Subsector Alma (Tossal Del Codó) - Los Nombre (III)

Y continúo hablando de los nombres que puse a las lineas que equipé en el subsector Alma, del Tossal Del Codó.

DEMOGORGON.-

Stranger Things, una de las series estrella de Netflix, es todo un homenaje al cine de los años 80, de todo lo que supusieron para los creadores de la serie, para el imaginario colectivo que vivió aquella época y de lo que ha quedado como referente y mítico para producciones posteriores..
En aquella época además hay un boom de los juegos de rol, especialmente del Dungeons and Dragons. O como se decía por nuestra tierra, al Dragones y Mazmorras.



El enemigo principal de la primera temporada y secundario en la segunda, en la que es soldado del «monstruo de la sombra», es el Demogorgon.
El Demogorgon es una criatura humanoide depredadora que vive en la dimensión paralela conocida como el Mundo del Revés.

Se supone que el Demogorgon tiene sus orígenes en un verso de un poema latino de un tal Lactantius Placidus en la obra Tebaida (350- 400 d.C).
Dicit deum Demogorgona summum, cuius scire nomen non licet. (Está hablando del Demogorgon, el Dios supremo, cuyo nombre no está permitido conocer).
Durante la Edad Media se vuelve a retomar el nombre del Demogorgon, destacando en un manuscrito de Boccaccio.
Posteriormente aparecerá en Fausto cuando el Doctor intenta invocar a Mefistófeles, entre otras muchas obras.
Y ya en 1685 aparecerá en el poema de Bernardo de Balbuena “El Bernado”.
Aquí Demogorgon está sentado
en su banco fatal, cuyo decreto
de las supremas causas es guardado
por inviolable y celestial precepto.
Las parcas y su estambre delicado
a cuyo huso el mundo está sujeto,
la fea muerte y el vivir lúcido
y el negro lago del oscuro olvido
— (Libro II, estrofa 19)

Con posterioridad irá apareciendo en muchísimas obras de diversos autores. Desde Mary Shelley hasta Álvaro de Campos, pasando por muchos otros.
Hasta llegar hasta los creadores del Dungeons and Dragons, que toman el mito y lo convierten en un poderoso Demonio de su compendio de monstruos.



En ese juego, el Demogorgon es un poderoso príncipe demonio. Uno de los monstruos más terroríficos y uno de los Señores Demonio más conocidos del juego.
Físicamente podemos decir que el Demogorgon mide 5 metros y medio, de aspecto reptiliano, hermafrodita con una cierta apariencia humanoide.
Dos cabezas de mandril surgen de dos cuellos reptilianos y sus brazos tienen la forma de dos largos tentáculos.
Cada cabeza tiene su propia mente y personalidad, llamadas Aameul (la de la izquierda) y Hethradiah (la de la derecha), y ambas pugnan por controlar al Demogorgon.
Su piel verde azulada reluce gracias a sus poderosas escamas serpentinas. Su cuerpo y sus gruesas piernas nos retrotraen a la figura de un lagarto gigante.
Por no hablar de su poderosa cola bífida.

En la serie se trata de un depredador con forma humanoide. Su cuerpo es relativamente común (cuatro extremidades, cinco dedos en las partes superiores); sin embargo, lo «peculiar» está en su cabeza, formada por cinco o seis «pétalos» erizados de dientes irregulares que se abren y cierran.



Según explican, en su conceptualización este ser es como una especie de mezcla entre los seres de Clive Barker (escritor y creador de Hellraiser), Aliens y The Thing, de Carpenter, con un comportamiento parecido al de tiburón.
Pero en vez de las aguas, su superficie es nuestra dimensión, mientras que las profundidades son el mundo Upside-down. Una vez que huele la sangre, literalmente, atraviesa esa capa que divide ambos mundos, creando una "herida" dimensional por la que se puede atravesar (y que emplean los protagonistas de la serie). Como si fuera agua, poco a poco, la "herida" se cierra, volviendo a la calma y cerrando el paso a las especies ajenas a esta capacidad.
Está claro que el demogorgon es capaz de comer, ya que se alimenta de las víctimas que mata, pero antes las arrastra hacia los zarcillos con algún propósito indescifrable. También se ha visto al monstruo alimentarse de otras cosas, como es un animal en el bosque o incluso de uno de los extraños huevos tipo Alien. Eso sí, en cualquier caso, este monstruo no parece tener más inteligencia que la de un depredador astuto, sin cultura ni tecnología asociada. Más parecido a una bestia que a un ser con consciencia.

NOLITE TE BASTARDES CARBORUNDORUM.-

Frase en latín famosa por la serie de TV The Handmaid’s Tale, basada en el libro del mismo título, escrito por la autora canadiense Margaret Atwood a mitad de los 80 (+/-).
Para traducir The Handmaid’s Tale al castellano: se ha optado tanto por El cuento de la criada como por El cuento de la doncella. En realidad, con la palabra handmaid se alude a la sierva de resonancias bíblicas que procrea en nombre de su ama con el esposo de esta: las hermanas Raquel y Lea dan hijos de ese modo a su esposo Jacob a través de sus respectivas siervas, Bilha y Zilpa (Génesis, 30).



A finales del siglo XXII, en el régimen teocrático totalitario de la República de Gilead, instaurado mediante un golpe de Estado en los actuales Estados Unidos de América, la fertilidad es un preciado bien que permite a las mujeres proscritas convertirse en siervas procreadoras sometidas a un varón prominente. Offred (Defred en la traducción castellana), la narradora de la novela, es una de estas siervas procreadoras sin nombre propio: solo es ‘De Fred’, propiedad del comandante ya maduro incapaz de engendrar descendencia con su esposa, como otra de las siervas compañera de labores es Ofglen, ‘De Glen’, otro varón prominente. Todas las siervas visten de rojo y llevan cubierto el cabello con una toca blanca que las distingue, del mismo modo que las criadas domésticas, conocidas como martas (como la hacendosa hermana bíblica del resucitado Lázaro), se distinguen por sus hábitos verdes, y las escasas viudas, por su ropa negra. Esta tiránica sociedad estamental está vigilada por los ojos, espías encargados de mantener el orden y la ley. La totalidad de las mujeres, incluso las de los estamentos más altos, están supeditadas a los hombres y recluidas en su hogar, bien sea en salones, cocinas o dormitorios.
Offred pasa la mayor parte del tiempo confinada en el dormitorio de la casa de sus dueños que le han asignado, pensando en el pasado que fue y tratando de hallar resquicios en el presente agobiante para no perder la esperanza. A pesar de que la lectura y la escritura están prohibidas para las siervas como ella en la tiranía de Gilead, se empeña en definir la realidad con el lenguaje, reflexionando sobre el significado actual de las palabras y el que tenían antes de que se impusiera el régimen teocrático. Por eso, el descubrimiento dentro del armario, en el 4º capítulo, de un texto grabado en escritura diminuta le proporciona un momento de huida, un escape de la estancia donde la recluyen para obligarla a perder su identidad:
«Me arrodillé para examinar el suelo, y allí estaba, en escritura diminuta, bastante reciente al parecer, raspada con un alfiler o quizá con una uña, en el rincón donde más oscuridad había: Nolite te bastardes carborundorum».
«No puedo verlo en la oscuridad pero sigo las diminutas letras grabadas con la punta de los dedos como si fuera un código en Braille. Suena ahora en mi cabeza menos como una oración y más como una orden, pero ¿para hacer qué?. Inútil para mí en cualquier caso, un antiguo jeroglífico cuya clave se ha perdido. ¿Por qué lo escribió ella, por qué se molestó en hacerlo? No hay modo de escapar de aquí»).



Los que en el pasado estudiamos algo, o mucho, latín conocemos lo que significa el término ‘macarrónico’ aplicado a esa lengua antigua, madre de la nuestra actual: con él se hacía alusión a un latín trufado de palabras espurias conjugadas o declinadas como si fueran auténticas.
El latín macarrónico podía ser en buena medida involuntario, debido a la ignorancia o la temeridad, pero también voluntario, producto del juego y del ingenio de alguien para conseguir un efecto cómico. ¿Quién no recuerda aforismos macarrónicos de los años escolares como Intellectus apretatus discurrit qui rabiat o la impresión que causaba la traducción al castellano de una oración nada macarrónica como Mater tua mala burra est (tu madre come manzanas maduras).
En Nolite te bastardes carborundorum, solo la primera palabra es latín verdadero, pues se trata de la forma imperativa del verbo nolo, mientras que las restantes son palabras inglesas «latinizadas», la última de todas, carborundorum, adoptando la apariencia de un imponente gerundivo. El carburo de silicio, el abrasivo al que hace referencia el término, se denomina en castellano ‘carborundo’ o ‘carborundio’. La traducción sería: «No dejes que los bastardos te machaquen».



MAD WORLD.-

Canción de los Tears For Fears, lanzada en 1982 como el segundo sencillo de su álbum debut, The Hurting, y que les lanzó a la fama. Pero más famosa se hizo por la versión de Gary Jules en el álbum de la banda sonora de la película, Donnie Darko del 2002, y por el episodio de la asfixia autoerótica de C.S.I. Las Vegas; el capítulo "Servicio de habitaciones" (Temporada 6, Capítulo 2).
Tears for Fears, dúo formado por Roland Orzabal y Curt Smith, es una banda británica de pop sinfónico, new wave y electrónica que desde su nacimiento en 1981 ha publicado un total de once discos de un estilos radicalmente variados.
Curt Smith y Roland Orzabal, el dúo tras Tears for Fears, se inspiraron para su nombre artístico (“lágrimas por miedos”) en la llamada terapia primal del psicólogo norteamericano Arthur Janov, que en esencia sostiene que la neurosis está generada por la represión del dolor causado por algún trauma infantil, y que para sanarla es preciso revivir y expresar dicho dolor durante la terapia. “La historia de los desórdenes psiquiátricos no es otra cosa que la historia de la tristeza; y sin embargo, nadie llegó a la conclusión de que la gente triste necesita llorar”, escribió en una ocasión. En su día las ideas de Janov tuvieron bastante impacto y todo el Plastic Ono Band de Lennon, por ejemplo, va de eso, al igual que un buen puñado de canciones de Tears for Fears, “Mad world” entre ellas.



La canción trata sobre una persona que prácticamente se está rindiendo en el mundo, que no ve felicidad. Esta persona ve todo como una rutina y en su visión del mundo la gente no va a ningún lado, todos se levantan en la mañana dispuestos a cumplir sus quehaceres del día, los cuales a la final no llevarán a ningún lado. El la única cosa en la que esta persona encuentra felicidad es en los niños. Los niños actúan felices, con nerviosismo y curiosidad, pero un nerviosismo y curiosidad honesta. Es la inocencia lo que les hace ser feliz, hasta que se convierten en adultos y caen en la espiral sin fin.
El personaje de esta canción se encuentra tan triste y tan desganado, que asegura que los mejores sueños que ha tenido en su vida, son aquellos en los que muere.



“Liricamente la canción es bastante suelta. Junta una gran cantidad de imagenes diferentes para componer una pintura que no termina de decir nada específico del mundo”. La versión de Mad World de Andrews y Gary Jules es una balada muy lenta y alcanzó un gran un éxito comercial en todo el mundo, convirtiéndose en la melodía referente de esta canción.
Al escuchar la canción podemos notar un inmediato aire de melancolía y tristeza. En el inicio se escucha únicamente un piano, que marca la melodía de la canción. Casi inmediatamente se añade la voz del cantante, la que es ejecutada de manera ligera, dando la impresión que el cantante se encuentra realmente en un estado de sufrimiento. A estos dos instrumentos musicales (piano y voz), se le añade luego un violonchelo que marca la línea de bajo en la canción. Al contar únicamente con estos tres instrumentos se puede decir que esta es una canción musicalmente simple. El enganche de la misma y lo que llama la atención, es la manera en la que es ejecutada, la perfecta conexión que existe entre música y letra.



Todo a mí alrededor son caras conocidas
sitios gastados, caras gastadas.
Listas y despiertas para sus carreras diarias
hacia ningún sitio, hacia ningún sitio.
Sus lágrimas empañan las gafas
inexpresivas, inexpresivas.
Oculto mi cabeza, quiero ahogarme en mi pena
no hay mañana, no hay mañana.
En cierto modo resulta divertido, en cierto modo triste.
Los sueños en los que agonizo son los mejores que he tenido.
Resulta duro de decir, duro de aceptar
cuando la gente camina en círculos.
Es un mundo desquiciado.
Niños esperando el día en que se sentirán bien
Feliz cumpleaños, feliz cumpleaños
Programados para sentir en el modo en que deberían
Siéntate y escucha, siéntate y escucha.
En el colegio estaba muy nervioso
Nadie me conocía, nadie me conocía.
Maestro dime cual es mi lección
mira a través de mi, mira a través de mi.
En cierto modo resulta divertido, en cierto modo triste.
Los sueños en los que agonizo son los mejores que he tenido.
Resulta duro de decir, duro de aceptar
cuando la gente camina en círculos.
Es un mundo desquiciado.
Amplia tu mundo.
Mundo loco.

BICAMERAL MIND.-

Westworld (ficción de HBO producida por J.J. Abrams y dirigida por Jonathan Nolan) .
“Open World” es un término para designar a un escenario que carece de “límites” con una extensión territorial muy amplia, en la que el jugador puede manipular en gran medida su entorno virtual y abstenerse a las consecuencias de sus decisiones. Eso llevado a la vida real, sin la moralidad del delinquir o la posibilidad de morir, es lo que ofrece Westworld.
Westworld es un parque temático, un gran espectáculo para que los visitantes llamados “huéspedes” experimenten una realidad al estilo del viejo oeste, 100 narrativas interconectadas, “actuadas” por lo que se nos presentan como los “anfitriones” o el “hombre impreso” el nuevo androide, autómata de palpitaciones, excreciones y sensaciones reales, movidos por una “consciencia sintética” hecha de códigos y normas acondicionadoras de las que sumisión y control dependen, y sean entonces el desfogue de sus usuarios, que en términos reductivos y propuestos por la misma serie, solo buscan “Matar y coger”, sin restricciones éticas. Es el conflicto de la serie, uno muy usado: la naturaleza humana de los autómatas, quienes en su organismo comienzan a “reverberar” (recordar) y a dudar de su realidad, una vez muertos son reparados, reprogramados (“lobotomizados”) y puestos de nuevo en el parque.



Westworld pone sobre la mesa una de las grandes preocupaciones sobre la inteligencia artificial: ¿qué ocurriría si los androides fueran inteligentes y, para remate, lo supieran?

Para explicar el despertar de los robots el personaje de Anthony Hopkins se sirve de una teoría que se hizo popular en los 70: la Mente Bicameral. Aunque la ficción creada por Jonathan Nolan la aplica a los androides, esta controvertida hipótesis trataba de explicar el origen de la conciencia humana. Su creador, el psicólogo Julian Jaynes, defendía que nuestro monólogo interior empieza a escucharse cuando la voz de dios deja de oírse en nuestra mente.
“Esta conciencia que es yo mismo, que lo es todo y no es nada en absoluto — ¿Qué es? ¿De dónde viene? ¿Y por qué?” El fallecido psicólogo y profesor de la Universidad de Princeton Julian Jaynes se hacía estas preguntas en ‘El origen de la conciencia y la ruptura de la mente bicameral’, un libro publicado en 1976, el único que escribió, en el que presentaba la polémica teoría por la que aún hoy es recordado.
En esencia, Jaynes creía que nuestro cerebro no siempre había funcionado igual. Entre el 9.000 y el 1.400 a.C., la mente humana habría tenido dos cámaras: Por entonces, el hombre desconocía que el Pepito Grillo era él mismo (carecía de capacidad introspectiva), por lo que convivían los dos ‘yos’.



Si hipotéticamente fuéramos capaces de trasladarnos unos 6.000 años al pasado cualquier tipo de comunicación sería imposible. Los motivos para dicha incapacidad no tendrían nada que ver con la adquisición de un lenguaje que nos permitiera comunicarnos sino por motivos mucho más profundos. Jaynes propone que nuestros antepasados vivían en un estado de consciencia distinto al del hombre moderno, lo que él denomina “la mente bicameral”.
La mente humana habría tenido dos cámaras el hemisferio izquierdo y el derecho, y había poca o nula conexión entre ambos hemisferios de nuestro cerebro, por lo que la mente operaba de forma “bicameral”, es decir, como si constara de dos compartimientos inconexos entre sí. El hemisferio derecho producía imágenes, y éstas se transmitían al hemisferio izquierdo. Pero, puesto que no había mucha conexión entre ambos hemisferios, esas imágenes se interpretaban como si viniesen de un agente externo. Así, en la antigüedad, los humanos no sabían distinguir las voces externas, de sus propios pensamientos, interpretándolos como voces divinas que les emitían órdenes, no existiendo la noción del “yo”.
Para Jaynes, la mente de los protagonistas de ‘La Ilíada’ aún se encontraba en fase bicameral: sus acciones estaban dirigidas por los dioses que creían escuchar y sin ellas carecían de iniciativa. “ La guerra de Troya fue dirigida por alucinaciones”, afirmaba el psicólogo en su libro. A su juicio, no fue hasta la aparición de la escritura en la antigua Mesopotamia cuando se rompió la mente bicameral, los dioses se callaron y emergió la conciencia.

Bernard comenta en la serie que creía la hipótesis “desacreditada”. Ford le replica que lo fue para explicar la conciencia humana, pero no para hacer emerger la artificial.
El primer problema con la hipótesis de Jaynes es, por supuesto, que es indemostrable. Salvo que uno tenga una máquina del tiempo, la idea de la mente bicameral tiene prohibida la entrada al mundo de la ciencia.
Un segundo problema, más preocupante, es que —mal leído— Jaynes podría caer en la misma bolsa de Levy-Bruhl, el antropólogo francés que adjudicaba a las “mentes primitivas” una cualidad inferior, y que terminó influenciando tanto a Jung como a los nazis. Esto sería un error, porque en Jaynes no hay juicio moral ni cultural; el tipo está tratando de ver qué nos pasó. Pero además porque la brutal discontinuidad que propone Jaynes —si es cierta, si lo que pasó es igual o parecido a lo que él dice que pasó— no sugiere que haya dos especies humanas, una moderna y una primitiva. Más bien lo contrario: todos somos bastante parecidos a la primitiva, sólo cambió que aprendimos algunas cosas.
Cada uno de nosotros está entrando en el primer siglo post-cartesiano de la historia con un cerebro que todavía necesita acomodarse a los mecanismos más básicos de la cultura que, suponemos, nos define. Y que para acomodarse, en términos evolutivos, va a necesitar todavía unos cientos de miles de años.



Christof Koch, reputado neurocientífico y presidente del Allen Institute for Brain Science, explica que “Jaynes rechaza la conciencia como un fenómeno biológico”.
Y según Monasterio Astobiza: No distingue el hecho de que ha habido una evolución en la conciencia, en la complejidad de los sistemas nerviosos en el ser humano”. En realidad el psicólogo confundía la conciencia (“actividad mental de propio sujeto que permite sentirse presente en el mundo y en la realidad”, según la RAE) con la metaconciencia, la capacidad que tenemos los seres humanos de ‘hablar’ sobre nuestros pensamientos.
Scott Greer, profesor de Psicología en la Universidad del Príncipe Eduardo (Canadá), y miembro de la Julian Jaynes Society, admite que, obviamente, las investigaciones neurocientíficas no han encontrado pruebas de una mente bicameral previa al desarrollo de la conciencia, defiende que tampoco se sabe aún cómo funciona la conciencia o “incluso qué es”. Afirma que Jaynes planteó algunas de las preguntas más importantes sobre nosotros mismos. De hecho, cree que hay una parte del pensamiento del psicólogo “más fuerte” que la “infame” mente bicameral.
“Jaynes defendería que la conciencia es como ‘martillear’: se necesita un martillo, un clavo y una madera (o lo que sea), pero ‘martillear’ no se encuentra en ninguna de esas cosas. De forma similar, usamos nuestros cerebros (neuronas, neurotransmisores) para permitir la conciencia como una actividad, pero también usamos el lenguaje y formas particulares del lenguaje (como la metáfora) para comunicarnos”, detalla Greer. Jaynes defendería así que la conciencia no es una ‘cosa’, sino una actividad que se desarrolla a través de las metáforas.

ROGUE ONE.-

'Rogue One: Una historia de Star Wars' (Rogue One: A Star Wars Story. Fecha de estreno: 15-12-2016). Narrativamente se sitúa en el momento inmediatamente anterior al inicio de 'La Guerra de las Galaxias' (George Lucas, 1977).
Es una historia independiente y viva que funciona por sí misma como marco a la trama central de los Episodios, cuya acción transcurre en varios y variopintos planetas.
No está totalmente centrada en un usuario de la fuerza ni en nadie de la familia Skywalker. Nos encontramos con nuevos protagonistas, unos héroes improbables que se unen para robar los planos de la Estrella de la Muerte, que sirven directamente a la historia en cuestión, y nos demuestran con creces que no es necesario llevar el apellido Skywalker ni portar un sable láser para ser un digno protagonista de Star Wars.



La idea nace en verano de 2.003, cuando el director George Lucas, el productor Rick McCallum y el veterano responsable de efectos especiales de ILM John Knoll trabajaban en la posproducción de la Guerra de Las galaxias.
John Koll recordando los títulos de crédito del film :“Durante la batalla, espías rebeldes lograron robar los planos del arma definitiva del imperio”, pensó pero, ¿cómo lo consiguieron?.
Pensó que la idea podía encajar en un programa televisivo sobre Star Wars que Lucas y McCallum preparaban, pero no fue así y la idea quedó en la mente de Koll.
Más tarde, y mucho antes de esta película, esa idea se plasmó de forma parcial en un videojuego: Star Wars, Dark Forces (El protagonista del videojuego es un mercenario llamado Kyle Katarn, que trabaja para la Alianza Rebelde. En la primera misión ha de robar los planos de la Estrella de la Muerte, pero más adelante el hilo argumental se desvía de las películas, llevando al protagonista a enfrentarse con las misteriosas Dark Forces del Imperio Galáctico).



Cuando Disney adquirió Lucasfilm y empezó a plantearse cómo retomar la saga, surgieron muchas propuestas. Knoll se enteró de unas cuantas afirmó que ninguna superaba la suya. De ahí que decidiera darle una segunda oportunidad: esta vez preparó una presentación que hizo circular entre sus compañeros de ILM. Y estos le animaron a dar el gran paso: mostrarle el trabajo a la nueva jefa, Kathleen Kennedy. Así que pidió una reunión con ella y Kiri Hart, vicepresidente de desarrollo y gran responsable de las historias de Lucasfilm. “Será una irrupción al estilo de Misión Imposible en las instalaciones más custodiadas del Imperio para robar los planes”, les explicó. La suerte estaba echada.
Kennedy dijo sí. No solo: le pareció el proyecto más sólido que le habían propuesto y lo colocó en la pista de despegue. En el plan de Disney de un filme de Star Wars al año, Rogue One sería el primer spin-off (película al margen de la trama principal, basada en algún personaje o situación secundarios) en estrenarse.



Rogue One fue cambiado en muchos aspectos respecto a la saga base.
No ofrece los célebres títulos de crédito de la saga original.
El objetivo era crear un escenario lo más natural posible, en la medida en que un universo de alienígenas y pistolas láser puede serlo. Gareth Edwards, el director compartió la visión de Knoll: “Quería que pareciera un mundo real, sin jedis y con el Imperio en la cumbre de su poder, Rogue One sería la película de los tipos normales frente a una misión excepcional. “Parte del atractivo de la historia es que es un periodo oscuro en el que la gente está luchando, muriendo y actuando con valor sin la ayuda de la Fuerza. Son personas ordinarias que sienten que tienen que hacer algo contra el mal que está inundando el universo. No hay soluciones mágicas, tienen que resolverlo por su cuenta”.
El filme había de ser más pequeño y menos caro que las otras superproducciones galácticas.
El guión sufrió varias modificaciones y reescrituras, de ahí que ahora lleve cuatro firmas: Knoll, Gary Whitta, Chris Weitz y Tony Gilroy. Este último, guionista de la trilogía de Bourne entre otras, fue el deus ex machina de Disney que acompañó los últimos pasos de Rogue One. Fichado a toda prisa ante las dudas de la compañía, cambió partes del guión y supervisó con amplios poderes las cinco semanas de rodaje extra que Disney ordenó a Edwards en verano.
Volver a filmar ciertas secuencias es una práctica habitual en el cine. Y que ni mucho menos se cambió el 40% del metraje ni se impuso un estilo “más familiar”, como se llegó a rumorear. Sea como fuere, todos comparten también otra certeza: Rogue One es un filme único y no habrá secuelas. Entre otras razones, porque ya tiene una. Y la ha visto todo el mundo. Se llama Una nueva esperanza.
Whitta explica que, aunque el final era mucho más feliz que el que vimos, no se sentía correcto para la trama y, mucho menos, para el universo de Star Wars:
En el desenlace original de la película Jyn y Cassian roban los planos de la Estrella de la Muerte y corren por la playa del planeta Scarif. Una nave rebelde los encuentra y los rescata, llevándolos a encontrarse con la nave de Leia. No obstante, esta nave estaba siendo perseguida por el Destructor Estelar de Darth Vader, por lo que Jyn transfiere los datos a la nave de Leia justo antes de que su nave fuera destruida por la de Vader. En la última toma vemos que sale disparado un transbordador de escape, lo que nos da a entender que Jyn y Cassian sobrevivieron.
“El hecho de que tuviésemos que hacer un esfuerzo tan grande con un desenlace poco creíble solo para que siguieran con vida lo tomamos como una señal de los dioses de la escritura de que si era tan difícil quizás era porque no debían sobrevivir a la película.
Es por esto que decidimos que tenían que morir en la superficie de Scarif, y ese fue el final que utilizamos. Intentamos todas las ideas posible pero al final nos quedó claro que esta era la mejor versión”.
Otro detale, o problema,fue que en una Nueva Esperanza no queda claro si los planos de la Estrella de la Muerte fueron robados o interceptados durante transmisiones. Por lo tanto, los personajes de Rogue One debieron robar los planos y luego emitirlos para mantener la consistencia.



En el Episodio IV, Moff Tarkin (Peter Cushing) se refiere a la fuerza como “esa vieja religión” y la alianza Rebelde siempre utilizó el saludo “Que la fuerza los acompañe”, Rogue One se encarga de mostrar más a fondo la Fuerza como una religión, de la mano de Chirrut Îmwe (Donnie Yen). Este guardián del templo de los Whils es un sacerdote adepto a la fuerza desde una forma de dogma religioso, ya que no es una persona sensible a la fuerza. Así nos muestra una forma no explorada hasta el momento de cómo sienten y viven la Fuerza personas que no son sensibles a la misma, es decir, sin poderes Jedi.
Como John Williams, estaba muy ocupado con la banda sonora de Star Wars Episodio VIII, Lucasfilm y Disney decidieron contratar a Michael Giacchino, otro peso pesado de las bandas sonoras cinematográficas.