(VAR) Trabajos para la Sociedad'19 - Nombres - 05

YMA O HYD.-

Yma o Hyd (en galés 'Todavía aquí') es una canción patriótica galesa escrita por el cantautor y político Dafydd Iwan en 1981.
La letra exalta la supervivencia de la nación galesa y del idioma galés a través de los siglos desde que Magno Máximo (llamado Macsen Wledig en la tradición autóctona) fuese proclamado emperador romano por sus tropas en el año 383. El político nacionalista Gwynfor Evans, histórico líder del partido Plaid Cymru, es quien podría haber dado la idea a Iwan para componer la canción.​
El estribillo de la canción proclama Ry'n ni yma o hyd, er gwaetha pawb a phopeth ('Todavía estamos aquí, pese a todo y a todos') y hace alusión a la supervivencia histórica de Gales y de su gente hasta el día del Juicio Final. Se trata de una referencia a la conversación registrada por Gerallt Gymro entre Enrique II de Inglaterra y un anciano galés durante la cual este último adviritó al rey de que «salvo Gales, ninguna otra nación podrá en el día del Juicio Universal ante el Juez Supremo responder por este territorio».



Se ha asociado con frecuencia esta canción con el aumento de moral del nacionalismo galés durante la década de los 80, inspirando a su vez un aumento en el apoyo del resurgimiento del idioma galés como lengua de Gales. Este periodo culminó con la creación de la Asamblea de Gales (Cynulliad Cenedlaethol Cymru) en Cardiff en el año 1999. A día de hoy, Yma o Hyd sigue siendo una canción hímnica de gran popularidad entre el público galés y uno de los exponentes más célebres de la música folk galesa. Está considerada como el segundo himno del país por detrás del oficial -Hen Wlad Fy Nhadau-​ y a menudo se entona durante partidos de rugby, tanto de la selección nacional como de equipos profesionales, particularmente los Scarlets. También es un cántico frecuente en los partidos del equipo de fútbol Wrexham FC.

Dwyt ti'm yn cofio Macsen, does neb yn ei nabod o;
Mae mil a chwe chant o flynyddoedd yn amser rhy hir i'r co';
Pan aeth Magnus Maximus o Gymru yn y flwyddyn tri-chant-wyth-tri,
A'n gadael yn genedl gyfan a heddiw - wele ni!
[Cytgan]
Ry'n ni yma o hyd, x2
Er gwaetha pawb a phopeth, x3
Ry'n ni yma o hyd, x2
Er gwaetha pawb a phopeth,x3
Ry'n ni yma o hyd.
Chwythed y gwynt o'r Dwyrain, rhued y storm o'r môr,
Hollted y mellt yr wybren, a gwaedded y daran encôr,
Llifed dagrau'r gwangalon, a llyfed y taeog y llawr
Er dued yw'r fagddu o'n cwmpas, ry'n ni'n barod am doriad y wawr!
[Cytgan]
Cofiwn i Facsen Wledig adael ein gwlad yn un darn
A bloeddiwn gerbron y gwledydd 'Byddwn yma hyd Ddydd y Farn!'
Er gwaetha pob Dic Siôn Dafydd, er gwaethaf y gelyn a'i griw,
Byddwn yma hyd ddiwedd amser, a bydd yr iaith Gymraeg yn fyw!
[Cytgan]



¿No recuerdas a Macsen? Nadie lo recuerda;
Milseiscientos años es mucho, mucho tiempo atrás;
Cuando Magno Máximo dejó Gales en el año 383
Nos dejó una nación ¡Y ahora, todavía estamos aquí!
[Estribillo]
Todavía estamos aquí x2
Pese a todo y a todos x3
Todavía estamos aquí x2
Pese a todo y a todos x3V
Todavía estamos aquí
El viento soplará desde el este, la tormenta rugirá desde el mar
El relámpago dividirá los cielos, y los truenos clamarán aún
Las lágrima de los débiles de corazón caerán, y los serviles aduladores se arrastrarán
Pero pese a la oscuridad que nos rodea ¡Crearemos un nuevo amanecer!
[Estribillo]
Recordad que el viejo emperador Mecsen dejó nuestro país unido,
Gritemos ante el resto de naciones ¡que todavía estaremos aquí hasta el día del Juicio Final!
Pese a todos los Dic Siôn Dafydd y pese al viejo enemigo
Estamos todavía vivos, y seguiremos aquí al final de los tiempos
¡Y el idioma galés resistirá!
[Estribillo]



Dic Siôn Dafydd es un nombre derogatorio con el que se hace referencia a las personas galesas que reniegan de sus orígenes culturales e imitan las formas de los ingleses, o la cultura inglesa. El origen del término se debe al bardo Jac Glan-y-gors, quien escribió en el siglo XIX el poema Cerdd Dic Siôn Dafydd sobre un hombre galés que se traslada a vivir a Londres, dando la espalda a su Gales natal y a su familia.

FUCK.-

El cuarto capítulo de la primera temporada The Wire tiene una de las secuencias mejor escritas y dirigidas de la televisión. Es una de esas escenas en las que uno se da cuenta de que lo que está viendo es extraordinario.
Durante cinco minutos, usando sólo la expresión fuck (joder sería la traducción al español), repetida hasta 33 veces y sus capacidades de observación, dos policías resuelven una investigación en la escena de un antiguo crimen.



The Wire (Bajo Escucha), serie original de HBO, tuvo cinco temporadas (2002-2008).
Junto a 'Los Soprano' y 'Deadwood' fue la abanderada de la nueva forma de hacer series que proponía HBO a principios de siglo, y sigue siendo clave para entender la época.

La serie nos habla de seis ambientes diferentes en la ciudad de Baltimore:
- Los entresijos de una policía enviciada,
- Los barrios pobres,
- El puerto y los estibadores,
- El ayuntamiento y el movimiento político y de intereses a su alrededor,
- Las escuelas de los barrios más abandonados y
- El trabajo en un periódico en crisis y cómo afecta a la ciudad lo que se trata en él.
Es todo una sórdida mezcla de narcotráfico, corrupción policial, pinchazos de teléfonos, política e historias de barrio hilvanadas con unos personajes construidos con mucho mimo. Estaba ambientada en Baltimore, pero lo mismo podía haber sido cualquier lugar del mundo donde vivir bien, en paz y sin preocupaciones es solo un sueño.



Simon quería mostrar el hilo conductor –el alambre (una de las acepciones de The Wire)– que unía a organizaciones aparentemente diferentes y a las personas que trabajaban en ellas. Álvarez cree que si Simon no hubiera logrado convencer a los productores de HBO de filmar The Wire, las cinco temporadas podrían haber inspirado cinco libros. Ya sea cuando exploraba los departamentos de policía, los cárteles de la droga, los sindicatos, el sistema escolar, los periódicos o el Ayuntamiento, a Simon lo que le interesaba era saber cómo funcionaba o dejaba de funcionar la maquinaria. Si podía explicar Baltimore, entonces podría explicar Estados Unidos.

Creyendo que la mayoría de los guionistas de televisión no tenían oído para las calles, ni interés por las vidas de los pobres en las zonas urbanas, Simon armó un equipo con escritores de novelas policíacas (George Pelecanos (Treme), Dennis Lehane y Richard Price), de Ed Burns (policía durante 20 años en Baltimore, profesor de instituto y coautor de The Corner, el libro que dio origen a The Wire) o Dennis Lehane (autor de Mystic River), entre otros, y excolegas de The Baltimore Sun, como Rafael Álvarez,
"Lo vendí como una serie policial, pero ellos no saben que en realidad no es una serie policial", dijo Simon al novelista George Pelecanos cuando le invitó a unirse al equipo de guionistas. De hecho, dijo, se trataba de algo audazmente novedoso: "Una novela para la televisión".
Simon se referiría después a The Wire de diferentes maneras: como una "tragedia griega para el nuevo milenio" con instituciones escleróticas jugando el papel de los insensibles e indiferentes dioses; como una historia sobre "el triunfo del capitalismo sobre el valor de las personas"; y como una crónica de "la decadencia del imperio americano".
Si la gente sobre la que escribía no creía que lo que decía sonaba auténtico, entonces había fracasado, independientemente de lo que pensaran los espectadores.
Usó las personas, anécdotas y fragmentos de diálogos que había captado durante su vida como reportero. The Wire evitó victorias y en vez de eso optó por mostrar corrupción, fracasos y decadencia. En la serie, los reformistas se veían frustrados; los sinvergüenzas, recompensados; y la gente normal y corriente, derrotada por el sistema.
The Wire reescribió las reglas del drama televisivo en cuanto al tono, al tema y al alcance narrativo. La serie que una vez fue difícil de vender es ahora un referente de calidad y un documento social que se enseña en las universidades.



"La decisión final siempre era de David, pero él alentaba el debate y le gustaba que lo convencieran de que había un camino mejor si podías argumentarlo con éxito", recuerda Rafael Álvarez, un exreportero que se convirtió en guionista de la segunda temporada. "En una reunión, David y Ed discutieron por algo que no recuerdo durante más de hora y media, mientras el resto de nosotros mirábamos como si fuera un combate de Ali contra Frazier".
La directora de casting, Alexa Fogel, también rompió con las reglas de la industria y juntó un reparto rico en texturas en el que había actores de teatro, británicos, músicos, actores veteranos infrautilizados, actores recién llegados prometedores, novatos y hasta algunos de los policías, gángsters y políticos en los que se inspiraban los personajes.

"Cuando vi el debate que despertó The Wire en todas las esferas de vida, entendí que la gente no quiere ser menospreciada intelectualmente", dice Peters. "Quieren algo que desafíe su intelecto, les haga sentirse vivos y les dé temas para debatir. No vi toda la serie hasta hace unos cinco años. Me senté y me di por vencido y dije: 'Oh Dios mío, ¿yo formé parte de esto? Gracias, Señor".

La escena del fuck tiene lugar al final del cuarto capítulo de la primera temporada. Es uno de esos momentos clave en el que si hasta entonces no se ha entrado en la historia, se entra. Tiene como protagonistas a dos detectives de Homicidios, de los buenos, de los que tratan de no caer en las cloacas de la corrupción, pero que no se libran de tener defectos. Uno es Jimmy McNulty (Dominic West), un borrachín de origen irlandés con tendencia a saltarse las órdenes de sus superiores (impagable su evolución en la segunda temporada, degradado a patrullar el río en una barca, justo el destino al que él había pedido no ir nunca). El otro es Bunk Moreland (Wendell Pierce), compañero de borracheras de McNulty, aunque más cuidadoso en el trato con sus patrones.



Ambos acuden a un piso donde tuvo lugar un asesinato con pistola. En seguida se dan cuenta de que el policía que se había encargado de la investigación no estuvo muy fino y recrean lo que en verdad pasó comunicándose maldiciendo (en diferentes tonos: sorpresa, preocupación, admiración...) y gestos de la cara y las manos. Cinco minutos magistrales y muy en la línea con ese espíritu de The Wire de no darlo todo masticado, de dejar cosas en el aire, de no acomodar al espectador con explicaciones fáciles.
El origen de la secuencia, según contaron Simon y Burns en un libro sobre la serie, All the Pieces Matter: The Inside Story of The Wire, de Jonathan Abrams, viene de un detective de verdad, un mito de las comisarías de Baltimore, un tal Terry McLarney. “Estábamos en una escena de un crimen. Estábamos mirando, y los policías no hacían más que maldecir a izquierda y derecha. Alguien dijo algo tan profano que Terry comenzó a reírse y dijo, 'un día vamos a llegar al punto en el que seremos capaces de solo comunicarnos utilizando la palabra joder'. Me quedé con la idea y se la conté a Ed, y después Ed escribió la secuencia”, cuenta Simons en el libro.
La potencia que le dio a la escena, sin resultar irritante y de la forma más natural y coloquial posible, es soberbia. Los actores de aquel episodio explican que eran conscientes en todo momento de que no estaban rodando una escena normal, de que era algo que iba a marcar a la serie y la ficción que se hacía por entonces. “Quería que fuera parecido a la secuencia de la ducha de Psicosis, donde todo estaba tan medido. La historia era muy visual, así que fui muy detallista al rodar”, cuenta en el libro Clement Virgo, director del capítulo.
La secuencia doblada al castellano pierde fuerza, demasiada. Hay mucha jerga, acentos y frases demoledoras de sus personajes como para perdérselas y entender así el fondo de los personajes.



WINDHOLME.-

Hubo una época de la historia de cómics Marvel en la que el dúo formado por el guionista Chris Claremont y el dibujante John Byrne dieron a luz una serie de historias verdaderamente mágicas: los cómics de Iron Fist (Puño de Hierro) y Power Man a los que siguió Team-Up donde personajes de la Casa de Las Ideas formaban equipo ante una amenaza común y finalmente The Uncanny X-Men.

Iron Fist es relevante por dos motivos: primero, fue la primera serie regular longeva de Byrne en Marvel. Segundo, fue su primera colaboración con Claremont. El tándem Byrne-Claremont adquiriría fama mundial poco después con su trabajo en la franquicia mutante, pero en los primeros números de Iron Fist no tuvieron tanta suerte. Esta cabecera fue cancelada a los 15 números. Para no perder la magia de este equipo creativo, en la Casa de las Ideas pensaron que estaría bien juntar a Iron Fist con Power Man, en la colección de este otro, pues estaba más asentada. Sin embargo la nueva cabecera de Power Man and Iron Fist solo contó con un ejemplar firmado por Byrne.

Marvel Team-Up era el mejor encargo que podían hacer al John Byrne de los inicios ya que aquella colección estaba protagonizada por Spider-Man, quien se unía cada mes a un héroe diferente para resolver un problema que se escapaba a sus posibilidades (de intentar ocuparse a ello en solitario). Para muchos, Marvel Team-Up es una obra menor de Byrne ya que se trata de una serie que únicamente intenta sacar rendimiento a la franquicia de Spider-Man con episodios más o menos planos que en realidad no aportan gran cosa para la leyenda del Hombre Araña. Sin embargo, en aquellos años los cruces entre personajes no se habían explotado hasta la saciedad y a los lectores sí les interesaban esos primeros o segundos encuentros entre sus héroes preferidos.
Chris Claremont revolucionó el mercado norteamericano con su reinterpretación de los X-Men, pero mucho de ello se lo debe a John Byrne. La etapa de estos autores es una de la más alabadas de todos los tiempos de la franquicia mutante… Pero ...



Pero el nombre de esta vía hace referencia a una obra de ciencia ficción, Star Lord. No el actual sino el primigenio.
No era la primera historia pero si la mejor, la más mágica y la más inspirada, fue algo especial, contando las que vinieron luego.
Yo la leí en una tomo recopilatorio con otras historias de una colecciòn llamada Relatos Salvajes.



Se publicó en el Marvel Preview #11 (junio, 1977). Era una obra subdividida en varios capítulos y Windholme era el primero de ellos. 1. Windholme/2. Cinnibar/3. Sparta/4. The Hollow Crown.
Era un cuaderno de la línea de Magazines en blanco y negro de Marvel. En esta ocasión, lo que se publicó fue una antología en la que también participaron gente de la talla de Jim Starlin y John David Warner. Además de la historia que aquí cito, Byrne dibujó un pin-up y escribió un texto.
En 1975, uno de aquellos fans convertidos en profesionales, Steve Englehart recibió el encargo de idear una serie de historias de 60 páginas para la revista genérica “Marvel Preview”. Era ésta una de esas colecciones “cajón de sastre” por la que iban desfilando personajes cuyas aventuras se serializaban durante cierto número de meses. Star-Lord, un héroe galáctico, fue uno de esos personajes pero por desgracia, su falta de una clara dirección le hurtó el favor de los lectores y una carrera más brillante de la que merecía.

Fue Steve Gan quien plasmaría gráficamente el aspecto del héroe por primera vez en “Marvel Preview” nº 4 (enero 1976), aunque en realidad llamaba más la atención la excelente ilustración que del personaje hizo Bernie Wrightson para ese mismo número.



Englehart abandonó Marvel antes de tener tiempo de desarrollar la evolución cósmica prevista y eso marcó la futura indefinición del héroe. A John Warmer, editor de la colección, le gustaba el personaje por lo que se puso en contacto con el guionista Chris Claremont para que renovara (y eso que acaba de nacer) al personaje. Así, en “Marvel Preview” 11 (1977), volvía a presentarse a Peter Quill, esta vez con el origen que quedaría fijado definitivamente para él (todo lo definitivamente que estas cosas son en los comic-books).
Claremont prescindió del misticismo de Englehart, redujo la conflictividad moral del personaje y, manteniendo su personalidad algo antipática, lo hizo más heroico, más accesible al lector medio. En esta aventura tenemos esclavistas espaciales, batallas entre naves, duelos a espada, monstruos, villanos degenerados con secuaces odiosos, conspiraciones en el seno de imperios galácticos, una astronave inteligente y enamorada de su dueño e incluso un desenlace propio del culebrón… o de la space opera, porque eso es exactamente lo que con mucha habilidad nos presenta Claremont en la mejor tradición pulp de Flash Gordon, Buck Rogers o John Carter.





Lo que hace de ese número un cómic de aventuras espaciales casi perfecto es la excepcional sintonía artística de un joven John Byrne a los lápices entintado minuciosamente por Terry Austin. Como muchos magazines de Marvel en aquellos años, “Marvel Preview” se editaba en blanco y negro y el fantástico trabajo de ambos artistas saca el máximo provecho de ese formato. Byrne no teme experimentar con dinámicas composiciones de página y viñeta y narra la aventura con la energía y frescura que harían de él uno de los puntales de la editorial en los años venideros. Por su parte, Austin utiliza su fino entintado e inteligente trabajo con las tramas mecánicas para aportar profundidad y textura al dibujo. Fue la primera vez que se reuniría este equipo creativo, uno de los mejores de la historia de Marvel y responsable del ascenso meteórico de unos personajes malditos como los X-Men. Pero eso es otra historia…. ¿Era posible mejorar, o siquiera mantener, el nivel alcanzado en Star-Lord?





Eran los años de la fiebre de “Star Wars” –se había estrenado en mayo de aquel mismo año y cuyos derechos para el cómic había adquirido Marvel- y Star-Lord bien podría haberse aprovechado del renovado interés por la space opera de tono más épico. No fue así. Comenzó un irregular periplo para el personaje, primero con los guiones de Claremont y dibujos de Carmine Infantino y Bob Wiacek en los “Marvel Preview” 14, 15 y 18 entre 1978 y 1979. En la historia a todo color que se publicó en “Marvel Comics Super Special” 10 (1978) recogieron el testigo Doug Moench, Gene Colan y Tom Palmer. Moench continuaría escribiendo el personaje con Tom Sutton en el apartado gráfico en “Marvel Spotlight” V.2 nº 6 y 7 (1980, donde se volvía a narrar el origen) y “Marvel Preview” 61 (1981). Demasiados bailes de colecciones, autores y giros al origen y perfil del personaje. Además, ninguno de los intentos posteriores logró igualar el trabajo de Claremont, Byrne y Austin. Los fans se cansaron y abandonaron a Star-Lord, a ese Star-Lord, luego la historia continuó por otros derroteros.





Al menos nos queda el Star-Lord de Claremont, Byrne y Austin, uno de los mejores cómics que nos ofreció Marvel en la década de los setenta. Sus cincuenta páginas de extensión, con una historia autoconclusiva, un ritmo trepidante y un sentido de la maravilla nacido del amor por la ciencia-ficción más clásica.

UN LLOC ENTRE ELS MORTS.-

La Barcelona de 1992, la Barcelona Olímpìca… se llenó de obras de arte.
En el lateral del nº 5 de la C/ Enamorats se extiende todo un mural que fue inaugurado el 21/02/1992 dentro de la campaña Barcelona posa't guapa que pretendía preparar a nuestra ciudad para las Olimpiadas. Se titula Balcons de Barcelona y fue pintado por el grupo de artistas franceses Cité de la Création, especializados en la técnica pictórica trampantojo, que pretende crear un efecto de realidad intensificada.
Lo interesante de esta obra, que podríamos calificar de street art, es que aparecen personajes que han dejado huella en la ciudad. Sin duda, es un vecindario de famosos.



En la planta baja, saliendo la librería aparece la escritora Mercè Rodoreda. El aparador de la tienda está repleta de obras clave dentro de la literatura catalana, y que pertenecen a muchos de los ilustres personajes representados en la fachada.
Entre esos libros figura: Un Lloc Entre Els Morts.





Es una novela escrita por Maria Aurèlia Capmany (Barcelona, 1918-1991) que se publicó en 1967, Es la más conocida y narra la peripecia vital e intelectual de un joven escritor con influencias ilustradas de la Revolución Francesa que lucha contra la sociedad burguesa de la Barcelona del S. XIX. Fue galardonada con el premio Sant Jordi el 1968.



Es una novela donde se mezclan la realidad y la ficción, que demuestra el valor de la literatura, de la escritura, que permite dar sentido a la existencia humana y transcender la muerte.
La acción se sitúa en el paso del siglo XVIII al XIX con la invasión del general Duhesne y la influencia francesa. De una banda se centra en escenarios y personajes reales: Barcelona, Cervera, o Venecia, y como el mismo general Duhesne, pero de la otra, el protagonista es un personaje de ficción, Jeroni Campdepadrós i Jansana, heredero d'una familia rica que muerto prematuramente y que escribe unas memorias `las cuales su mujer destruirá después de su muerte y solo quedarán algunos poemas, fragmentos y cartas. El narrador reconstruirá su vida a través de estos fragmentos pero, sobre todo a partir de deducciones personales. La obra sigue cronológicamente, la existencia del protagonista: la muerte de la madre, el enfrentamiento con el padre, el casamiento con Carolina, la amistad con Eresme Bonsoms, etc.