Subsector Alma (Tossal Del Codó) - Los Nombre (III)

Y continúo hablando de los nombres que puse a las lineas que equipé en el subsector Alma, del Tossal Del Codó.

DEMOGORGON.-

Stranger Things, una de las series estrella de Netflix, es todo un homenaje al cine de los años 80, de todo lo que supusieron para los creadores de la serie, para el imaginario colectivo que vivió aquella época y de lo que ha quedado como referente y mítico para producciones posteriores..
En aquella época además hay un boom de los juegos de rol, especialmente del Dungeons and Dragons. O como se decía por nuestra tierra, al Dragones y Mazmorras.



El enemigo principal de la primera temporada y secundario en la segunda, en la que es soldado del «monstruo de la sombra», es el Demogorgon.
El Demogorgon es una criatura humanoide depredadora que vive en la dimensión paralela conocida como el Mundo del Revés.

Se supone que el Demogorgon tiene sus orígenes en un verso de un poema latino de un tal Lactantius Placidus en la obra Tebaida (350- 400 d.C).
Dicit deum Demogorgona summum, cuius scire nomen non licet. (Está hablando del Demogorgon, el Dios supremo, cuyo nombre no está permitido conocer).
Durante la Edad Media se vuelve a retomar el nombre del Demogorgon, destacando en un manuscrito de Boccaccio.
Posteriormente aparecerá en Fausto cuando el Doctor intenta invocar a Mefistófeles, entre otras muchas obras.
Y ya en 1685 aparecerá en el poema de Bernardo de Balbuena “El Bernado”.
Aquí Demogorgon está sentado
en su banco fatal, cuyo decreto
de las supremas causas es guardado
por inviolable y celestial precepto.
Las parcas y su estambre delicado
a cuyo huso el mundo está sujeto,
la fea muerte y el vivir lúcido
y el negro lago del oscuro olvido
— (Libro II, estrofa 19)

Con posterioridad irá apareciendo en muchísimas obras de diversos autores. Desde Mary Shelley hasta Álvaro de Campos, pasando por muchos otros.
Hasta llegar hasta los creadores del Dungeons and Dragons, que toman el mito y lo convierten en un poderoso Demonio de su compendio de monstruos.



En ese juego, el Demogorgon es un poderoso príncipe demonio. Uno de los monstruos más terroríficos y uno de los Señores Demonio más conocidos del juego.
Físicamente podemos decir que el Demogorgon mide 5 metros y medio, de aspecto reptiliano, hermafrodita con una cierta apariencia humanoide.
Dos cabezas de mandril surgen de dos cuellos reptilianos y sus brazos tienen la forma de dos largos tentáculos.
Cada cabeza tiene su propia mente y personalidad, llamadas Aameul (la de la izquierda) y Hethradiah (la de la derecha), y ambas pugnan por controlar al Demogorgon.
Su piel verde azulada reluce gracias a sus poderosas escamas serpentinas. Su cuerpo y sus gruesas piernas nos retrotraen a la figura de un lagarto gigante.
Por no hablar de su poderosa cola bífida.

En la serie se trata de un depredador con forma humanoide. Su cuerpo es relativamente común (cuatro extremidades, cinco dedos en las partes superiores); sin embargo, lo «peculiar» está en su cabeza, formada por cinco o seis «pétalos» erizados de dientes irregulares que se abren y cierran.



Según explican, en su conceptualización este ser es como una especie de mezcla entre los seres de Clive Barker (escritor y creador de Hellraiser), Aliens y The Thing, de Carpenter, con un comportamiento parecido al de tiburón.
Pero en vez de las aguas, su superficie es nuestra dimensión, mientras que las profundidades son el mundo Upside-down. Una vez que huele la sangre, literalmente, atraviesa esa capa que divide ambos mundos, creando una "herida" dimensional por la que se puede atravesar (y que emplean los protagonistas de la serie). Como si fuera agua, poco a poco, la "herida" se cierra, volviendo a la calma y cerrando el paso a las especies ajenas a esta capacidad.
Está claro que el demogorgon es capaz de comer, ya que se alimenta de las víctimas que mata, pero antes las arrastra hacia los zarcillos con algún propósito indescifrable. También se ha visto al monstruo alimentarse de otras cosas, como es un animal en el bosque o incluso de uno de los extraños huevos tipo Alien. Eso sí, en cualquier caso, este monstruo no parece tener más inteligencia que la de un depredador astuto, sin cultura ni tecnología asociada. Más parecido a una bestia que a un ser con consciencia.

NOLITE TE BASTARDES CARBORUNDORUM.-

Frase en latín famosa por la serie de TV The Handmaid’s Tale, basada en el libro del mismo título, escrito por la autora canadiense Margaret Atwood a mitad de los 80 (+/-).
Para traducir The Handmaid’s Tale al castellano: se ha optado tanto por El cuento de la criada como por El cuento de la doncella. En realidad, con la palabra handmaid se alude a la sierva de resonancias bíblicas que procrea en nombre de su ama con el esposo de esta: las hermanas Raquel y Lea dan hijos de ese modo a su esposo Jacob a través de sus respectivas siervas, Bilha y Zilpa (Génesis, 30).



A finales del siglo XXII, en el régimen teocrático totalitario de la República de Gilead, instaurado mediante un golpe de Estado en los actuales Estados Unidos de América, la fertilidad es un preciado bien que permite a las mujeres proscritas convertirse en siervas procreadoras sometidas a un varón prominente. Offred (Defred en la traducción castellana), la narradora de la novela, es una de estas siervas procreadoras sin nombre propio: solo es ‘De Fred’, propiedad del comandante ya maduro incapaz de engendrar descendencia con su esposa, como otra de las siervas compañera de labores es Ofglen, ‘De Glen’, otro varón prominente. Todas las siervas visten de rojo y llevan cubierto el cabello con una toca blanca que las distingue, del mismo modo que las criadas domésticas, conocidas como martas (como la hacendosa hermana bíblica del resucitado Lázaro), se distinguen por sus hábitos verdes, y las escasas viudas, por su ropa negra. Esta tiránica sociedad estamental está vigilada por los ojos, espías encargados de mantener el orden y la ley. La totalidad de las mujeres, incluso las de los estamentos más altos, están supeditadas a los hombres y recluidas en su hogar, bien sea en salones, cocinas o dormitorios.
Offred pasa la mayor parte del tiempo confinada en el dormitorio de la casa de sus dueños que le han asignado, pensando en el pasado que fue y tratando de hallar resquicios en el presente agobiante para no perder la esperanza. A pesar de que la lectura y la escritura están prohibidas para las siervas como ella en la tiranía de Gilead, se empeña en definir la realidad con el lenguaje, reflexionando sobre el significado actual de las palabras y el que tenían antes de que se impusiera el régimen teocrático. Por eso, el descubrimiento dentro del armario, en el 4º capítulo, de un texto grabado en escritura diminuta le proporciona un momento de huida, un escape de la estancia donde la recluyen para obligarla a perder su identidad:
«Me arrodillé para examinar el suelo, y allí estaba, en escritura diminuta, bastante reciente al parecer, raspada con un alfiler o quizá con una uña, en el rincón donde más oscuridad había: Nolite te bastardes carborundorum».
«No puedo verlo en la oscuridad pero sigo las diminutas letras grabadas con la punta de los dedos como si fuera un código en Braille. Suena ahora en mi cabeza menos como una oración y más como una orden, pero ¿para hacer qué?. Inútil para mí en cualquier caso, un antiguo jeroglífico cuya clave se ha perdido. ¿Por qué lo escribió ella, por qué se molestó en hacerlo? No hay modo de escapar de aquí»).



Los que en el pasado estudiamos algo, o mucho, latín conocemos lo que significa el término ‘macarrónico’ aplicado a esa lengua antigua, madre de la nuestra actual: con él se hacía alusión a un latín trufado de palabras espurias conjugadas o declinadas como si fueran auténticas.
El latín macarrónico podía ser en buena medida involuntario, debido a la ignorancia o la temeridad, pero también voluntario, producto del juego y del ingenio de alguien para conseguir un efecto cómico. ¿Quién no recuerda aforismos macarrónicos de los años escolares como Intellectus apretatus discurrit qui rabiat o la impresión que causaba la traducción al castellano de una oración nada macarrónica como Mater tua mala burra est (tu madre come manzanas maduras).
En Nolite te bastardes carborundorum, solo la primera palabra es latín verdadero, pues se trata de la forma imperativa del verbo nolo, mientras que las restantes son palabras inglesas «latinizadas», la última de todas, carborundorum, adoptando la apariencia de un imponente gerundivo. El carburo de silicio, el abrasivo al que hace referencia el término, se denomina en castellano ‘carborundo’ o ‘carborundio’. La traducción sería: «No dejes que los bastardos te machaquen».



MAD WORLD.-

Canción de los Tears For Fears, lanzada en 1982 como el segundo sencillo de su álbum debut, The Hurting, y que les lanzó a la fama. Pero más famosa se hizo por la versión de Gary Jules en el álbum de la banda sonora de la película, Donnie Darko del 2002, y por el episodio de la asfixia autoerótica de C.S.I. Las Vegas; el capítulo "Servicio de habitaciones" (Temporada 6, Capítulo 2).
Tears for Fears, dúo formado por Roland Orzabal y Curt Smith, es una banda británica de pop sinfónico, new wave y electrónica que desde su nacimiento en 1981 ha publicado un total de once discos de un estilos radicalmente variados.
Curt Smith y Roland Orzabal, el dúo tras Tears for Fears, se inspiraron para su nombre artístico (“lágrimas por miedos”) en la llamada terapia primal del psicólogo norteamericano Arthur Janov, que en esencia sostiene que la neurosis está generada por la represión del dolor causado por algún trauma infantil, y que para sanarla es preciso revivir y expresar dicho dolor durante la terapia. “La historia de los desórdenes psiquiátricos no es otra cosa que la historia de la tristeza; y sin embargo, nadie llegó a la conclusión de que la gente triste necesita llorar”, escribió en una ocasión. En su día las ideas de Janov tuvieron bastante impacto y todo el Plastic Ono Band de Lennon, por ejemplo, va de eso, al igual que un buen puñado de canciones de Tears for Fears, “Mad world” entre ellas.



La canción trata sobre una persona que prácticamente se está rindiendo en el mundo, que no ve felicidad. Esta persona ve todo como una rutina y en su visión del mundo la gente no va a ningún lado, todos se levantan en la mañana dispuestos a cumplir sus quehaceres del día, los cuales a la final no llevarán a ningún lado. El la única cosa en la que esta persona encuentra felicidad es en los niños. Los niños actúan felices, con nerviosismo y curiosidad, pero un nerviosismo y curiosidad honesta. Es la inocencia lo que les hace ser feliz, hasta que se convierten en adultos y caen en la espiral sin fin.
El personaje de esta canción se encuentra tan triste y tan desganado, que asegura que los mejores sueños que ha tenido en su vida, son aquellos en los que muere.



“Liricamente la canción es bastante suelta. Junta una gran cantidad de imagenes diferentes para componer una pintura que no termina de decir nada específico del mundo”. La versión de Mad World de Andrews y Gary Jules es una balada muy lenta y alcanzó un gran un éxito comercial en todo el mundo, convirtiéndose en la melodía referente de esta canción.
Al escuchar la canción podemos notar un inmediato aire de melancolía y tristeza. En el inicio se escucha únicamente un piano, que marca la melodía de la canción. Casi inmediatamente se añade la voz del cantante, la que es ejecutada de manera ligera, dando la impresión que el cantante se encuentra realmente en un estado de sufrimiento. A estos dos instrumentos musicales (piano y voz), se le añade luego un violonchelo que marca la línea de bajo en la canción. Al contar únicamente con estos tres instrumentos se puede decir que esta es una canción musicalmente simple. El enganche de la misma y lo que llama la atención, es la manera en la que es ejecutada, la perfecta conexión que existe entre música y letra.



Todo a mí alrededor son caras conocidas
sitios gastados, caras gastadas.
Listas y despiertas para sus carreras diarias
hacia ningún sitio, hacia ningún sitio.
Sus lágrimas empañan las gafas
inexpresivas, inexpresivas.
Oculto mi cabeza, quiero ahogarme en mi pena
no hay mañana, no hay mañana.
En cierto modo resulta divertido, en cierto modo triste.
Los sueños en los que agonizo son los mejores que he tenido.
Resulta duro de decir, duro de aceptar
cuando la gente camina en círculos.
Es un mundo desquiciado.
Niños esperando el día en que se sentirán bien
Feliz cumpleaños, feliz cumpleaños
Programados para sentir en el modo en que deberían
Siéntate y escucha, siéntate y escucha.
En el colegio estaba muy nervioso
Nadie me conocía, nadie me conocía.
Maestro dime cual es mi lección
mira a través de mi, mira a través de mi.
En cierto modo resulta divertido, en cierto modo triste.
Los sueños en los que agonizo son los mejores que he tenido.
Resulta duro de decir, duro de aceptar
cuando la gente camina en círculos.
Es un mundo desquiciado.
Amplia tu mundo.
Mundo loco.

BICAMERAL MIND.-

Westworld (ficción de HBO producida por J.J. Abrams y dirigida por Jonathan Nolan) .
“Open World” es un término para designar a un escenario que carece de “límites” con una extensión territorial muy amplia, en la que el jugador puede manipular en gran medida su entorno virtual y abstenerse a las consecuencias de sus decisiones. Eso llevado a la vida real, sin la moralidad del delinquir o la posibilidad de morir, es lo que ofrece Westworld.
Westworld es un parque temático, un gran espectáculo para que los visitantes llamados “huéspedes” experimenten una realidad al estilo del viejo oeste, 100 narrativas interconectadas, “actuadas” por lo que se nos presentan como los “anfitriones” o el “hombre impreso” el nuevo androide, autómata de palpitaciones, excreciones y sensaciones reales, movidos por una “consciencia sintética” hecha de códigos y normas acondicionadoras de las que sumisión y control dependen, y sean entonces el desfogue de sus usuarios, que en términos reductivos y propuestos por la misma serie, solo buscan “Matar y coger”, sin restricciones éticas. Es el conflicto de la serie, uno muy usado: la naturaleza humana de los autómatas, quienes en su organismo comienzan a “reverberar” (recordar) y a dudar de su realidad, una vez muertos son reparados, reprogramados (“lobotomizados”) y puestos de nuevo en el parque.



Westworld pone sobre la mesa una de las grandes preocupaciones sobre la inteligencia artificial: ¿qué ocurriría si los androides fueran inteligentes y, para remate, lo supieran?

Para explicar el despertar de los robots el personaje de Anthony Hopkins se sirve de una teoría que se hizo popular en los 70: la Mente Bicameral. Aunque la ficción creada por Jonathan Nolan la aplica a los androides, esta controvertida hipótesis trataba de explicar el origen de la conciencia humana. Su creador, el psicólogo Julian Jaynes, defendía que nuestro monólogo interior empieza a escucharse cuando la voz de dios deja de oírse en nuestra mente.
“Esta conciencia que es yo mismo, que lo es todo y no es nada en absoluto — ¿Qué es? ¿De dónde viene? ¿Y por qué?” El fallecido psicólogo y profesor de la Universidad de Princeton Julian Jaynes se hacía estas preguntas en ‘El origen de la conciencia y la ruptura de la mente bicameral’, un libro publicado en 1976, el único que escribió, en el que presentaba la polémica teoría por la que aún hoy es recordado.
En esencia, Jaynes creía que nuestro cerebro no siempre había funcionado igual. Entre el 9.000 y el 1.400 a.C., la mente humana habría tenido dos cámaras: Por entonces, el hombre desconocía que el Pepito Grillo era él mismo (carecía de capacidad introspectiva), por lo que convivían los dos ‘yos’.



Si hipotéticamente fuéramos capaces de trasladarnos unos 6.000 años al pasado cualquier tipo de comunicación sería imposible. Los motivos para dicha incapacidad no tendrían nada que ver con la adquisición de un lenguaje que nos permitiera comunicarnos sino por motivos mucho más profundos. Jaynes propone que nuestros antepasados vivían en un estado de consciencia distinto al del hombre moderno, lo que él denomina “la mente bicameral”.
La mente humana habría tenido dos cámaras el hemisferio izquierdo y el derecho, y había poca o nula conexión entre ambos hemisferios de nuestro cerebro, por lo que la mente operaba de forma “bicameral”, es decir, como si constara de dos compartimientos inconexos entre sí. El hemisferio derecho producía imágenes, y éstas se transmitían al hemisferio izquierdo. Pero, puesto que no había mucha conexión entre ambos hemisferios, esas imágenes se interpretaban como si viniesen de un agente externo. Así, en la antigüedad, los humanos no sabían distinguir las voces externas, de sus propios pensamientos, interpretándolos como voces divinas que les emitían órdenes, no existiendo la noción del “yo”.
Para Jaynes, la mente de los protagonistas de ‘La Ilíada’ aún se encontraba en fase bicameral: sus acciones estaban dirigidas por los dioses que creían escuchar y sin ellas carecían de iniciativa. “ La guerra de Troya fue dirigida por alucinaciones”, afirmaba el psicólogo en su libro. A su juicio, no fue hasta la aparición de la escritura en la antigua Mesopotamia cuando se rompió la mente bicameral, los dioses se callaron y emergió la conciencia.

Bernard comenta en la serie que creía la hipótesis “desacreditada”. Ford le replica que lo fue para explicar la conciencia humana, pero no para hacer emerger la artificial.
El primer problema con la hipótesis de Jaynes es, por supuesto, que es indemostrable. Salvo que uno tenga una máquina del tiempo, la idea de la mente bicameral tiene prohibida la entrada al mundo de la ciencia.
Un segundo problema, más preocupante, es que —mal leído— Jaynes podría caer en la misma bolsa de Levy-Bruhl, el antropólogo francés que adjudicaba a las “mentes primitivas” una cualidad inferior, y que terminó influenciando tanto a Jung como a los nazis. Esto sería un error, porque en Jaynes no hay juicio moral ni cultural; el tipo está tratando de ver qué nos pasó. Pero además porque la brutal discontinuidad que propone Jaynes —si es cierta, si lo que pasó es igual o parecido a lo que él dice que pasó— no sugiere que haya dos especies humanas, una moderna y una primitiva. Más bien lo contrario: todos somos bastante parecidos a la primitiva, sólo cambió que aprendimos algunas cosas.
Cada uno de nosotros está entrando en el primer siglo post-cartesiano de la historia con un cerebro que todavía necesita acomodarse a los mecanismos más básicos de la cultura que, suponemos, nos define. Y que para acomodarse, en términos evolutivos, va a necesitar todavía unos cientos de miles de años.



Christof Koch, reputado neurocientífico y presidente del Allen Institute for Brain Science, explica que “Jaynes rechaza la conciencia como un fenómeno biológico”.
Y según Monasterio Astobiza: No distingue el hecho de que ha habido una evolución en la conciencia, en la complejidad de los sistemas nerviosos en el ser humano”. En realidad el psicólogo confundía la conciencia (“actividad mental de propio sujeto que permite sentirse presente en el mundo y en la realidad”, según la RAE) con la metaconciencia, la capacidad que tenemos los seres humanos de ‘hablar’ sobre nuestros pensamientos.
Scott Greer, profesor de Psicología en la Universidad del Príncipe Eduardo (Canadá), y miembro de la Julian Jaynes Society, admite que, obviamente, las investigaciones neurocientíficas no han encontrado pruebas de una mente bicameral previa al desarrollo de la conciencia, defiende que tampoco se sabe aún cómo funciona la conciencia o “incluso qué es”. Afirma que Jaynes planteó algunas de las preguntas más importantes sobre nosotros mismos. De hecho, cree que hay una parte del pensamiento del psicólogo “más fuerte” que la “infame” mente bicameral.
“Jaynes defendería que la conciencia es como ‘martillear’: se necesita un martillo, un clavo y una madera (o lo que sea), pero ‘martillear’ no se encuentra en ninguna de esas cosas. De forma similar, usamos nuestros cerebros (neuronas, neurotransmisores) para permitir la conciencia como una actividad, pero también usamos el lenguaje y formas particulares del lenguaje (como la metáfora) para comunicarnos”, detalla Greer. Jaynes defendería así que la conciencia no es una ‘cosa’, sino una actividad que se desarrolla a través de las metáforas.

ROGUE ONE.-

'Rogue One: Una historia de Star Wars' (Rogue One: A Star Wars Story. Fecha de estreno: 15-12-2016). Narrativamente se sitúa en el momento inmediatamente anterior al inicio de 'La Guerra de las Galaxias' (George Lucas, 1977).
Es una historia independiente y viva que funciona por sí misma como marco a la trama central de los Episodios, cuya acción transcurre en varios y variopintos planetas.
No está totalmente centrada en un usuario de la fuerza ni en nadie de la familia Skywalker. Nos encontramos con nuevos protagonistas, unos héroes improbables que se unen para robar los planos de la Estrella de la Muerte, que sirven directamente a la historia en cuestión, y nos demuestran con creces que no es necesario llevar el apellido Skywalker ni portar un sable láser para ser un digno protagonista de Star Wars.



La idea nace en verano de 2.003, cuando el director George Lucas, el productor Rick McCallum y el veterano responsable de efectos especiales de ILM John Knoll trabajaban en la posproducción de la Guerra de Las galaxias.
John Koll recordando los títulos de crédito del film :“Durante la batalla, espías rebeldes lograron robar los planos del arma definitiva del imperio”, pensó pero, ¿cómo lo consiguieron?.
Pensó que la idea podía encajar en un programa televisivo sobre Star Wars que Lucas y McCallum preparaban, pero no fue así y la idea quedó en la mente de Koll.
Más tarde, y mucho antes de esta película, esa idea se plasmó de forma parcial en un videojuego: Star Wars, Dark Forces (El protagonista del videojuego es un mercenario llamado Kyle Katarn, que trabaja para la Alianza Rebelde. En la primera misión ha de robar los planos de la Estrella de la Muerte, pero más adelante el hilo argumental se desvía de las películas, llevando al protagonista a enfrentarse con las misteriosas Dark Forces del Imperio Galáctico).



Cuando Disney adquirió Lucasfilm y empezó a plantearse cómo retomar la saga, surgieron muchas propuestas. Knoll se enteró de unas cuantas afirmó que ninguna superaba la suya. De ahí que decidiera darle una segunda oportunidad: esta vez preparó una presentación que hizo circular entre sus compañeros de ILM. Y estos le animaron a dar el gran paso: mostrarle el trabajo a la nueva jefa, Kathleen Kennedy. Así que pidió una reunión con ella y Kiri Hart, vicepresidente de desarrollo y gran responsable de las historias de Lucasfilm. “Será una irrupción al estilo de Misión Imposible en las instalaciones más custodiadas del Imperio para robar los planes”, les explicó. La suerte estaba echada.
Kennedy dijo sí. No solo: le pareció el proyecto más sólido que le habían propuesto y lo colocó en la pista de despegue. En el plan de Disney de un filme de Star Wars al año, Rogue One sería el primer spin-off (película al margen de la trama principal, basada en algún personaje o situación secundarios) en estrenarse.



Rogue One fue cambiado en muchos aspectos respecto a la saga base.
No ofrece los célebres títulos de crédito de la saga original.
El objetivo era crear un escenario lo más natural posible, en la medida en que un universo de alienígenas y pistolas láser puede serlo. Gareth Edwards, el director compartió la visión de Knoll: “Quería que pareciera un mundo real, sin jedis y con el Imperio en la cumbre de su poder, Rogue One sería la película de los tipos normales frente a una misión excepcional. “Parte del atractivo de la historia es que es un periodo oscuro en el que la gente está luchando, muriendo y actuando con valor sin la ayuda de la Fuerza. Son personas ordinarias que sienten que tienen que hacer algo contra el mal que está inundando el universo. No hay soluciones mágicas, tienen que resolverlo por su cuenta”.
El filme había de ser más pequeño y menos caro que las otras superproducciones galácticas.
El guión sufrió varias modificaciones y reescrituras, de ahí que ahora lleve cuatro firmas: Knoll, Gary Whitta, Chris Weitz y Tony Gilroy. Este último, guionista de la trilogía de Bourne entre otras, fue el deus ex machina de Disney que acompañó los últimos pasos de Rogue One. Fichado a toda prisa ante las dudas de la compañía, cambió partes del guión y supervisó con amplios poderes las cinco semanas de rodaje extra que Disney ordenó a Edwards en verano.
Volver a filmar ciertas secuencias es una práctica habitual en el cine. Y que ni mucho menos se cambió el 40% del metraje ni se impuso un estilo “más familiar”, como se llegó a rumorear. Sea como fuere, todos comparten también otra certeza: Rogue One es un filme único y no habrá secuelas. Entre otras razones, porque ya tiene una. Y la ha visto todo el mundo. Se llama Una nueva esperanza.
Whitta explica que, aunque el final era mucho más feliz que el que vimos, no se sentía correcto para la trama y, mucho menos, para el universo de Star Wars:
En el desenlace original de la película Jyn y Cassian roban los planos de la Estrella de la Muerte y corren por la playa del planeta Scarif. Una nave rebelde los encuentra y los rescata, llevándolos a encontrarse con la nave de Leia. No obstante, esta nave estaba siendo perseguida por el Destructor Estelar de Darth Vader, por lo que Jyn transfiere los datos a la nave de Leia justo antes de que su nave fuera destruida por la de Vader. En la última toma vemos que sale disparado un transbordador de escape, lo que nos da a entender que Jyn y Cassian sobrevivieron.
“El hecho de que tuviésemos que hacer un esfuerzo tan grande con un desenlace poco creíble solo para que siguieran con vida lo tomamos como una señal de los dioses de la escritura de que si era tan difícil quizás era porque no debían sobrevivir a la película.
Es por esto que decidimos que tenían que morir en la superficie de Scarif, y ese fue el final que utilizamos. Intentamos todas las ideas posible pero al final nos quedó claro que esta era la mejor versión”.
Otro detale, o problema,fue que en una Nueva Esperanza no queda claro si los planos de la Estrella de la Muerte fueron robados o interceptados durante transmisiones. Por lo tanto, los personajes de Rogue One debieron robar los planos y luego emitirlos para mantener la consistencia.



En el Episodio IV, Moff Tarkin (Peter Cushing) se refiere a la fuerza como “esa vieja religión” y la alianza Rebelde siempre utilizó el saludo “Que la fuerza los acompañe”, Rogue One se encarga de mostrar más a fondo la Fuerza como una religión, de la mano de Chirrut Îmwe (Donnie Yen). Este guardián del templo de los Whils es un sacerdote adepto a la fuerza desde una forma de dogma religioso, ya que no es una persona sensible a la fuerza. Así nos muestra una forma no explorada hasta el momento de cómo sienten y viven la Fuerza personas que no son sensibles a la misma, es decir, sin poderes Jedi.
Como John Williams, estaba muy ocupado con la banda sonora de Star Wars Episodio VIII, Lucasfilm y Disney decidieron contratar a Michael Giacchino, otro peso pesado de las bandas sonoras cinematográficas.

The Marvelous Mrs Masiel #1

(El marido de Miriam, Joel, la ha dejado. Ella está borrada y acaba en el club nocturno Gaslight)
Miriam "Midge" Masiel.
De modo que es esto.
Este es el sueño: subirse a este sucio y pegajoso escenario.
No lo conseguiste ¿Y por esto ya no me quieres, verdad Joel?.

Público.
¿Quien es Joel?.

Miriam "Midge" Masiel.
¿Qué?.

Público.
¿Quién es Joel?.

Miriam "Midge" Masiel.
Mi marido.

Público.
No se te oye.

Miriam "Midge" Masiel.
Lo siento. Joel ha sido mi marido. Llevamos casados cuatro años y esta noche me ha dejado.
Si, se ha ido, Joel.
Ha hecho "mi maleta" y se ha ido.
Tendré que mentirle al rabino sobre la ausencia de Joel.
Mentirle al rabino en el Yom Kipur.
Vaya final para un día de mierda.



Público.
No entiendo lo que está pasando.

Miriam "Midge" Masiel.
Ni yo nena, ni yo.
Tengo un montón de preguntas dando vueltas por mi cabeza.
¿Por qué se ha ido?.
¿Por qué yo no le bastaba?.
¿Y por qué no pusieron el escenario contra aquella pared en veza de aquí junto al baño, para no tener que oir ese ruido constante de tripas soltándose?.
En serio, se oye todo.
Lo siento. Estoy borracha.
Se acabó, todo lo que me importaba se acabó.
Mi vida se ha ido a hacer puñetas hoy. ¿Os he dicho que me ha dejado mi marido?.
Vale.
¿Pero he dicho que me ha dejado por su secretaria?.
Tiene 21 años y es más corta que el rabo de una boina. No soy ninguna ingenua, sé que a los tíos les gustan tontas, ¿no?.

Pareja del Público, Varon.
A mi...

Miriam "Midge" Masiel.
Creía que Joel quería algo más, que quería espontaneidad y talento, que le gustaban los retos, ¿me entiendes?.

Pareja público, Hembra.
Ehhhh.

Miriam "Midge" Masiel.
Vosotros dos estaréis siempre juntos.
Y quiero que sepáis una cosa: yo era una gran esposa.
Era divertida. Organizaba noches temáticas. Me ponía disfraces. Le dí hijos, un niño y una niña. Y si la niña se parece cada día más a Winston Churchill con ese pedazo de frente.
Pero eso no es razón para irse, ¿no?.
Yo le quería.
Y sí le demostraba que le quería mucho.
¿Las gilipolleces que dicen de las chicas judías en la cama?.
Mentira. Hay putas en París que mientras hacen la calle dicen: "¿Sabes lo que le hizo Midge a los huevos de Joel?".
No acabo de creérmelo.
No puedo creer que me haya dejado por Penny Pann.
Ese es su nombre, ¿Horrible, no?.
Penny Pann.
Penny Pann.
Y me estoy volviendo loca, lo cual es perfecto: ahora estaré sola y loca.
La famosa divorciada loca de la zona alta del Upper West side.
Vives allí, ¿donde? (Se dirige a una mujer del público).



Mujer del público.
En la 72 con Amsterdam.

Miriam "Midge" Masiel.
La casa de la esquina, la del patio.

Mujer del público.
Exacto.

Miriam "Midge" Masiel.
No está mal, estuvimos buscando por ahí. Pero los armarios era pequeños y yo quería un tocador.
¿Sabéis que la vi un par de veces con la camisa del revés?.
Una vez, vale. Tenías prisa por la mañana.
Dos, tienes el talento justo para hacer palomitas en la feria dle pueblo.
Y lo peor del caso, y sé que es algo frívolo y que apenas tiene importancia, pero ni siquiera es tan guapa.
Tiene igual de anchos los tobillos y las pantorrillas.
Y qué demonios, fijáos en mi: tengo la misma talla que el día en que me casé.
Y vamos ¿quien no querría encontrarse con ésto en casa cada noche? (Se pone un bolso delante de la cara).
Vale, quizá hoy no sea el mejor día para juzgarlo, he llorado y tengo la cara hinchada.
A ver pasad de mi cara; de aquí para abajo ¿Quien no querría encontrarse con esto?.
Hoy marco barriga. He bebido mucho vino y tengo la tripa...
¿Me lo prestas? (Coje una bandeja, y se la pone en el abdomen).
Vale pasad de esto y de esto.
Pero imaginad llegar a casa y encontrar esto cada noche.




Si, a que está bastante bien; y además se aguantan solitas..
Os aseguro que es imposible que Penny Pann pueda competir con estas tetas.
¿Y qué más da si no llegas a ser un buen cómico si te esperan este par de peras?.
¿Crees que Bob Newhart tiene de estas en casa?.
Arrugadas es posible.

(Y es arrestada por la policía).

The Marvelous Mrs Masiel -1x01- Piloto

Subsector Alma (Tossal Del Codó) - Los Nombre (II)

REDRUM.-

Redrum, Murder al revés.
Dedicada a El Resplandor, la película de 1980 dirigida por Stanley Kubrick y basada en la novela de Stephen King (hay 68 adaptaciones de la obra de Stephen King, entre películas y series TV) con Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd. Tiene el orgullo de poder considerarse una de las mejores películas de terror de la historia del cine.



El “Hotel Overlook” es un lugar destinado a quedarse deshabitado por la crudeza del invierno cada año.
Este año se contrató a Jack Torrance como vigilante, el cual tendrá que estar constantemente alerta a todas y a cada una de las contingencias posibles, pero el hotel tiene una muy mala reputación. Ha sido dirigido sin suerte por casi una docena de grupos e individuos sucesivos desde que abrió sus puertas por primera vez en 1910. En el Overlook han pasado cosas de las que jamás llegan a los periódicos, porque el dinero tiene su propio idioma.
Este nuevo trabajo es la gran oportunidad para Jack, escritor frustrado y alcohólico desasosegado, para mejorar su porvenir y el de su esposa e hijo.
Poco a poco, secreta y silenciosamente, una fuerza maligna se irá acrecentando en el Overlook. Su hijo Danny tiene un gran don psíquico llamado "resplandor", que le permitirá tener un atisbo de conocimiento, incomprensible, pero mortalmente peligroso para un niño de cinco años que descubrirá inevitablemente, que el hotel no los dejará ir de ninguna manera.
El Overlook se divertirá en grande, un niñito a quien aterrorizar, y un hombre y su mujer para convertirlos en recíprocos enemigos; y si logra jugar bien sus cartas, serán ellos quienes terminarán paseándose por los pasillos del lugar como sombras insustanciales.



Una escena clave, catártica y medular, se produce cuando la esposa de Jack, Wendy, entra en el gran hall del aislado hotel de montaña, el despacho privado e inviolable donde, creíamos, Jack intentaba llevaba a término la razón primordial que había traído a la familia a los confines de la soledad invernal: componer la novela con la que, tras el alcoholismo, recuperaría la autoestima y las dotes de escritor.
Cuando Wendy se acerca con nerviosismo y por primera vez a la máquina de escribir y se encuentra en el rodillo con el folio que repite la misma frase una vez tras otra, tiene el convencimiento de que su marido ha perdido la chaveta. La certeza se convierte en descarnado horror cuando en la pila de hojas con el manuscrito encuentra lo mismo. “All work and no play makes Jack a dull boy” (“Tanto trabajar y tan poco jugar hacen que Jack se aburra”).



El guión de la película fue escrito por el propio director con la colaboración de la escritora Diane Johnson. Kubrick había rechazado la versión inicial, escrita por el propio King, por juzgarla una adaptación demasiado literal de la novela; además King no quiso entrar en una guerra de egos y Kubrick no creía en historias de fantasmas porque eso "implicaría la posibilidad de que hubiera algo después de la muerte", y él no creía que hubiera nada, "ni siquiera el infierno". En cambio, a Diane Johnson le parecía una opción que encajaba mejor en su proyecto.
Según Diane Johnson: “Kubrick no tenía especial interés en el cine de terror y exigió cambiar todo lo que quisiera para hacerla: El final fue cambiado casi por completo porque Kubrick creía que era un cliché hacerlo volar todos por los aires. Él pensaba que podría haber algo más interesante tanto metafórica como visualmente. Las charlas del libro también se discutieron. Mucho del guión fue reducido al mínimo mientras rodábamos, especialmente para Wendy, quien decía muchas más cosas en el guión que en la película. En el libro nadie moría excepto Jack y Kubrick pensaba que alguien debería ser asesinado porque era una película de terror. Por ello barajó la posibilidad de matar a varios personajes, realizando diferentes tratamientos del guión. De hecho, hablamos en detalle sobre la posibilidad a diferentes personas”. Las tripas de la película están repletas de circunstancias tan desmesuradas, crueles y caprichosas como fantástico es el resultado final. Aquí podéis encontrar unas cuantas

El resplandor de Kubrick no era El resplandor de King. Elementos muy reseñables que forman parte del imaginario colectivo sobre El resplandor no están en la obra original de King, a saber, el citado “All work and no play”, las mellizas, Jack Torrance abriéndose paso a hachazos en busca de su hijo y esposa (en la obra original les persigue con un mallet, un mazo con el que se juega al roque, algo muy similar al croquet), o el torrente de sangre que emana de los ascensores en las visiones de Daniel Torrance, en el film de Kubrick la habitación es la 237, pero en el libro es la 217 (para no ahuyentar a posibles clientes) .



Stephen King nunca ocultó su rechazo hacia el resultado final del proyecto cinematográfico, y acusaba a Kubrick de no entender las reglas del género de terror. Es por eso que King decidió escribir el guión de una miniserie, dirigida por Mick Garris y protagonizada por Steven Weber y Rebecca De Mornay, la cual se estrenó en 1997 y tuvo como locación el Hotel Stanley, en el cual se basó para escribir la novela.
Como es fácil imaginar, hay un abismo en términos de estilo, empezando por el carisma de Jack Nicholson, a años luz de Weber. Aún así su larguísima duración permite que la caída en los abismos de la locura de Jack Torrance sea más cuidadosa y detallada. No es demasiado, y sobre todo, no es Kubrick, pero el completista de King puede quedar satisfecho.



HOY NO ME PUEDO LEVANTAR.-

Pues sí, dedicada a Mecano.
Esta canción está incluida en el álbum Mecano de 1982, el del reloj, y fue su primer sencillo (14/05/1981).



En una fiesta de Fin de Año de 1980 se empezó a fraguar la aventura musical de Mecano.
Nacho Cano tenía 17 años y el productor Miguel Ángel Arenas, “Capi” tras recorrerse “todos los sitios de Madrid” hablaron, se entendieron y llegaron a un acuerdo.
Tras la salida del colegio iban a ensayar todas las tardes a un garaje que la familia Cano les dejaba. Jose María Cano a la guitarra y Ana Torroja que hacía los coros pasó a ser la voz principal, por decisión personal de Capi. "Eres tú quien tienes que estar al frente y cantar"
Nacho Cano era un chaval volcado con su música progresiva, sus discos de Yes y Genesis, al que no le comprende nadie, y que se pone escribir esas canciones de adolescente rechazado, tan simples pero certeras…
En los años 80 los discos tenían dos fechas de lanzamiento: el día en el que se presentaban a las radios y el día en el que llegaban a las estanterías de las tiendas de música. El 14 de mayo de 1981, el grupo presentaba su single 'Hoy no me puedo levantar' a las radios. Y no pasó nada. La canción desapareció al poco tiempo de las ondas, sin pena ni gloria. El 22 de junio de ese mismo año, su sencillo llegaba a las tiendas.Y tampoco pasó nada. Un año y medio de trabajo previo perdido. O eso parecía.
'Capi' achaca que "costó mucho que el primer single entrase en radios, a que “lo veían como una cosa muy rara". Mecano tardó varios meses en empezar a calar, "porque, como suele ocurrir, las radios no lo apoyaron". "En la radio, no entran con algo hasta que el éxito está claro y, cuando escuchan algo diferente, se asustan". Pero la verdad es que después sacaron otro single y otro, hasta que en abril de 1982 Mecano por fin consiguió lanzar su primer disco, de título homónimo y con el famoso reloj en la portada.
las temáticas de su primer disco eran el hastío y el desencanto – Hoy no me puedo levantar, Perdido en mi habitación– y la juerga adolescente – Me colé en una fiesta-. Eran New Romantic y pijos. Cursis y ñoños. Pero gustaron a todos,



En esa época, Luis Merino era director de Programación de Radio Valencia y los 40 Mediterráneo. "No tardaron en entrar en la radio tanto tiempo. Quizás es que entonces los intervalos eran diferentes, pero te aseguro que les costó tres meses: en julio ya eran disco rojo y en octubre llegaron al número uno". El día que escuchó 'Hoy no me puedo levantar' en la radio, decidió apostar personalmente por ellos a todo tren y preparó dos o tres semanas de radiación intensiva cuyo resultado fue la venta inmediata de 4.500 singles sólo en Valencia. Tras el éxito entre el público valenciano, la radiofórmula volvió a apostar por ellos y entonces "todo se disparó". "Aquello fue el acabose", recuerda Merino. "Reventaron hasta el punto de que, como ellos sólo habían grabado ese éxito, tuvieron que ponerse a grabar el segundo single y luego el LP, que lo presentaron en la rotonda del Palace con un concierto en directo. Y la primavera siguiente yo mismo les entregué el Disco de Oro por las 100.000 copias. Acabaron vendiendo 300.000".
Mecano tenía que haber fichado por Hispavox pero acabó en CBS.

¿Qué hacía a Mecano diferente de otros grupos salidos de La Movida?. Por aquel entonces 'Capi' también producía a Alaska y a Radio Futura, que hacían "un pop-rock nuevo" que marcó una época. Pero Mecano eran "más conceptuales, más musicales; Mecano hacían una cosa mágica". El grupo, para 'Capi', fue un "acontecimiento artístico", a diferencia de los demás entonces y de la corriente 'indie' ahora, que suponen un "hecho generacional" y no un "hecho ni cultural, ni artístico, ni musical". "Eran diferentes a todo lo que se hacía y esa diferencia ha sido base fundamental en la historia de la música popular española".

Mecano se convirtió en lo que fue porque tenían potencial para adaptarse al gran público y mucho talento. Fueron capaces de escribir e interpretar canciones comerciales, muy bien hechas, un pop nuevo que respondía a una demanda colectiva de música para todos los públicos, desde los críos a la nueva burguesía y les rodeó un grupo de productores y arreglistas muy inteligente. Llegaron en el momento justo, el de la modernidad, la integración en Europa, el espejismo de la democracia…


"Los creadores crean a partir de una filosofía y yo pienso que los hermanos Cano y Ana Torroja son personas tremendamente preparadas e ilustradas. Ya en esa época incipiente eran personas que sacaban buenas notas, personas que habían leído, conocían filósofos, la música que se hacía en el mundo. Sobre todo tenían concepto, estética, intención en la rima. El 80% de los avances culturales a lo largo de la historia han venido de las clases ya no ricas, sino de las clases ilustradas, y hoy en día hay una incultura en la calle que es vergonzosa". Y quizás fuese ese poso intelectual el que les granjeó la etiqueta de los "pijos" de La Movida".
"Mecano sugería que los Pegamoides vestían como unos pordioseros, pero es que no tenían ni idea de moda post-punk; los Pegamoides se reían de las pintas new romantic con las que se disfrazaban Mecano. Los Pegamoides iban así vestidos por la calle; Mecano, si no tenían que actuar, pues vestían como pijos de la época. Alaska era muy moderna, pero en el fondo resultaba muy conservadora. Ana Torroja daba imagen de modosita, pero luego era mucho más lanzada. Todos eran chicos y chicas muy bien educados, tenían talento, eran guapos, pero estaban condenados a no entenderse. Es verdad, unos entendían y otros no. Si alguno de ellos hubiera entendido, lo mismo".

Desde finales de los 80 a primeros de los 90, antes de su separación en 1992, fue la etapa más álgida del grupo. Cuando ficharon por Ariola en 1986 -ya tenían de manager a Rosa Lagarrigue- consiguieron firmar el contrato más caro de la compañía hasta entonces, estimado en 1.000 millones de pesetas. "Y lo valían", afirma Merino. "Eran un grupo que te llenaba estadios y que podía tocar frente a 40.000 ó 50.000 personas en giras muy importantes con mucha dotación".
Su relevancia es "brutal", sobre todo en la segunda parte de su carrera, cuando las composiciones de Nacho y José María, "que tenían una gran inquietud artística", consiguieron un equilibrio. Fue entonces cuando llegaron a grabar en los míticos estudios Abbey Road de Londres y cuando con 'Aidalai' (1991), su último disco de estudio, consiguieron vender un millón de copias.
Y sin embargo, en 1992, cuando estaban en la cima de su carrera, el grupo se disolvió.

Ana consiguió sacar su carrera adelante, primero con colaboraciones con artistas como Miguel Bosé o Sole Giménez, y más tarde con discos en solitario como Ana Torroja y Frágil.
Nacho vive en Miami y combina su trabajo de compositor y productor musical con sus centro de yoga, Bikram Yoga.
De José María a Cano de Andrés, su nuevo nombre artístico, vive en Londres con su hijo Daniel y se dedica desde hace años a las artes plásticas. Sus cuadros se valoran en decenas de miles de euros y se han expuesto en Berlín y Praga, entre otras ciudades del mundo.



Hoy no me puedo levantar
el fin de semana me dejó fatal
toda la noche sin dormir
bebiendo, fumando y sin parar de reír

Hoy no me puedo levantar
nada me puede hacer andar
no sé que es lo que voy a hacer.
Me duelen las piernas, me duelen los brazos
me duelen los ojos, me duelen las manos.

Hoy no me puedo concentrar
tengo la cabeza para reventar
es la resaca del champagne
burbujas que suben y después se van

Hoy no me levanto estoy que no ando
hoy me quedo en casa guardando la cama
hay que ir al trabajo, no me da la gana
Me duelen las piernas, me duelen los brazos
me duelen los ojos, me duelen las manos

Hoy no me puedo levantar
nada me puede hacer andar

Hoy no me puedo levantar
el fin de semana me dejó fatal
toda la noche sin dormir
bebiendo, fumando y sin parar de reír

Hoy no me puedo levantar
Hoy no me puedo levantar
Hoy no me puedo levantar

Hoy no me puedo levantar es también es nombre de un musical estrenado en el 2005, basado en los grandes éxitos de ese grupo.

SOCIEDAD LÍQUIDA.-

Concepto debido al filósofo Zygmunt Bauman y al que ha quedado adherido su pensamiento.
En el libro Modernidad líquida, el sociólogo Zygmunt Bauman es capaz de explicar los fenómenos sociales de la era moderna y qué es lo que nos diferencia de las generaciones anteriores. A partir del año 2000, año de publicación de Modernidad líquida, el filósofo polaco publica una serie de obras que resumen sus conceptos sobre la realidad que nos rodea: Amor líquido (2003), Vida líquida (2005) y Tiempos líquidos: vivir una época de incertidumbre (2007).



La realidad líquida de Bauman consiste en una ruptura con las instituciones y las estructuras fijadas.
Bauman contrapone la vieja sociedad sólida, firmemente apoyada en un estado fuerte, empleos duraderos y valores de referencia seguros con los que tomar decisiones en la vida con la sociedad actual que se basa en el individualismo y en una forma de vida cambiante y efímera. La nueva sociedad se caracteriza por la extrema movilidad (líquida) en numerosos ámbitos, sea la precariedad del empleo, el relativismo de las ideas y valores, la incertidumbre y, desde luego, la aceleración propia de las Tecnologías de la Información y las redes sociales; cada uno crea su propio molde para determinar sus decisiones y forma de vida. Todo lo que tenemos es cambiante y con fecha de caducidad, en comparación con las estructuras fijas del pasado.
La modernidad era razón, eficiencia, normativas categóricas, frialdad, certezas absolutas. El culto a la eficacia y a la razón deja como resultado “desechos humanos”.
El post-modernismo defendió la flexibilidad, el pensamiento débil, la ausencia de grandes relatos, la muerte de las certezas. Aparece la personalidad ameboide, fragmentada. El “Yo saturado”.
La sociedad moderna líquida es aquella en la que “las condiciones sobre las que sus miembros actúan cambian más rápido de lo que tarda en consolidarse en hábitos y rutinas”. Esta situación que puede llamarse innovación permanente, pero también improvisación permanente, o del desarraigo. O de la falta de identidad".



El miedo al compromiso y a las cosas a las que hay que renunciar, como la libertad, son la razón principal por la cual existe este miedo a comprometerse y a darlo todo por una pareja. Las relaciones amorosas acaban convirtiéndose en breves episodios, en los que priva la búsqueda del beneficio personal. Cuando una pareja deja de ser rentable, se deja de lado y se busca una nueva.
La realidad líquida describe un escenario que invita al movimiento, al flujo y a la búsqueda de nuevas experiencias, pero sin echar raíces en ningún lugar. Son ciudadanos del mundo pero de ningún lugar al mismo tiempo.

En la actualidad, no existe el llamado trabajo de nuestra vida. Los empleos son cambiantes y el mercado actual necesita renovaciones dentro de las empresas cada poco tiempo.
A los trabajadores se les reclama cada día más volatilidad y capacidad de trabajo en diferentes áreas.
Las empresas buscan a personas volubles, con capacidad de reinventarse y que puedan viajar a otra ciudad cuando sea necesario. Personas que lo den todo en el trabajo aún sabiendo que pueden ser reemplazadas en cualquier momento si no cumplen con las expectativas.
La era consumista que vivimos en la actualidad se basa en la ferviente necesidad de sacar nuevos productos en el mercado que saciar las ansias de renovación de la sociedad.
Los productos duraderos ya no son importantes, en esta era priva lo efímero y lo nuevo para sorprender a los compradores.
En esta realidad líquida, lo importante no es conservar los objetos, sino renovarlos constantemente para contentar el espíritu consumista.

La necesidad de reinventarse en el empleo provoca que muchos trabajadores se queden atrás y que no cumplan con los requisitos necesarios en la actualidad.
La necesidad de relacionarse choca frontalmente con la falta de compromiso y el miedo a perder a la libertad. En la sociedad actual, no podemos aferrarnos a nada, porque todo es cambiante y efímero. Todo es líquido, y la posibilidad de perderlo todo es más que probable.



“Hoy la mayor preocupación de nuestra vida social e individual es cómo prevenir que las cosas se queden fijas, que sean tan sólidas que no puedan cambiar en el futuro. No creemos que haya soluciones definitivas y no sólo eso: no nos gustan. Por ejemplo: la crisis que tienen muchos hombres al cumplir 40 años. Les paraliza el miedo de que las cosas ya no sean como antes. Y lo que más miedo les causa es tener una identidad aferrada a ellos. Un traje que no te puedes quitar. Estamos acostumbrados a un tiempo veloz, seguros de que las cosas no van a durar mucho, de que van a aparecer nuevas oportunidades que van a devaluar las existentes. Y sucede en todos los aspectos de la vida. Con los objetos materiales y con las relaciones con la gente. Y con la propia relación que tenemos con nosotros mismos, cómo nos evaluamos, qué imagen tenemos de nuestra persona, qué ambición permitimos que nos guíe. Todo cambia de un momento a otro, somos conscientes de que somos cambiables y por lo tanto tenemos miedo de fijar nada para siempre. Probablemente su Gobierno, como el del Reino Unido, llama a sus ciudadanos a ser flexibles. ¿Qué significa ser flexible? Significa que no estés comprometido con nada para siempre, sino listo para cambiar la sintonía, la mente, en cualquier momento en el que sea requerido. Esto crea una situación líquida. Como un líquido en un vaso, en el que el más ligero empujón cambia la forma del agua. Y esto está por todas partes”. “Hoy hay una enorme cantidad de gente que quiere el cambio, que tiene ideas de cómo hacer el mundo mejor no sólo para ellos sino también para los demás, más hospitalario. Pero en la sociedad contemporánea, en la que somos más libres que nunca antes, a la vez somos también más impotentes que en ningún otro momento de la historia. Todos sentimos la desagradable experiencia de ser incapaces de cambiar nada. Somos un conjunto de individuos con buenas intenciones, pero que entre sus intenciones y diseños y la realidad hay mucha distancia. Todos sufrimos ahora más que en cualquier otro momento la falta absoluta de agentes, de instituciones colectivas capaces de actuar efectivamente”.

S’HA ACABAT EL SOFT.-

Este nombre tiene sus raíz en una de esas frase motivantes que de tanto en tanto nacen al calor de los entrenos en el plafón. Tras la primigenia, Quand Farem Grau?, hace poco hizo fortuna esta frase: El Soft S’Acabat o S’ha Acabat el Soft.
Y… se plamó en esta camiseta dedicada a Kostas, un griego que entrenaba en el plafón, como despedida pues se iba a vivir a los EE.UU.