Karen Berger es una mujer que estará siempre asociada a la historia de los cómics gracias a la creación del subsello Vértigo en DC. Durante cerca de 20 años se publicaron de las mejores historias de este tipo de arte orientadas a un público más adulto.
Marcó una época y una mentalidad. Era una editora convencida del talento de sus creadores. Coordinó a un sin número de autores en busca de nuevos argumentos e ideas renovadoras en el ámbito del horror y de la fantasía, abriendo nuevos caminos en ambos géneros, caracterizándose en su gestión por la libertad creativa otorgada a los guionistas y dibujantes.
Karen Berger se graduó en 1.979 en el Brooklyn College, en las especialidades de Literatura Inglesa e Historia del Arte, y entró en el mundo editorial de los cómics como asistente de Paul Levitz en DC Comics.
Karen era amiga de Marc DeMatteis, un escritor que estaba haciendo algo de trabajo para Paul Levitz en ese momento y para otros editores en DC, y oyó que este puesto estaba disponible.
“«Hey, ¿te acuerdas de Paul Levitz, el editor con el que siempre me pongo tan nervioso cuando tengo que enseñarle un guión? Bueno, pues está buscando un asistente, y no quiere un fan de los cómics; es básicamente un trabajo administrativo. ¿Por qué no le mandas tu currículum?» Sorprendentemente, hicimos buenas migas”.
“Lo que realmente me fascinó de los cómics, sin haber leído ninguno de niña, fue la estrategia estratificada de la narrativa de cómic. Creo que yo era como la mayoría por aquella época, no pensaba cómo se hacía un cómic, simplemente aparecían. Pero había un guión de verdad.”
Cuando Levitz escribía Legion of Super-Heroes se convirtió en su editora pero, como el horror fue lo que siempre llamó su atención, llegó a ser editora de House of Mystery, una antología de historietas terroríficas que llevaba en activo desde los años cincuenta.
“Paul estaba editando House Of Mystery y dijo «quiero ver si sabes editar». Básicamente, Paul era así. Como ya sabéis, es muy directo. «Quiero ver si tienes habilidades editoriales, así que vamos a co-editar este primer número juntos y ya veremos cómo va». Y después del primer número, él quitó su nombre de los créditos. Supongo que hice un buen trabajo.”
Su gran momento no llegó hasta 1983, cuando ayudó a Len Wein a pasar el testigo de La Cosa del Pantano, una de sus creaciones más exitosas, al guionista británico Alan Moore.
Berger consideraba que los superhéroes, piedra de toque de la industria entonces y ahora, estaban limitando el desarrollo de una forma de arte mucho mayor de lo que daban a entender las capas y mallas.
“Yo no era un fan que hubiera llegado al negocio, lo cual me dio una objetividad que me ayudó a poder ver qué es lo que se estaba haciendo en el cómic. Además, egoistamente, quería editar material que me apeteciera leer. Yo no reaccionaba al material superheroico. Siendo una mujer, cuando yo crecía los cómics no se hacían en absoluto para mujeres, aparte de Archie y los cómics románticos.”
“En ese punto de mi carrera, me dieron a elegir entre meterme en negocios a tiempo completo o editor a tiempo parcial... La compañía estaba creciendo, añadiendo títulos, y Dick dijo que podía elegir. Inmediatamente dije «quiero ser editora a tiempo completo». Así que me dieron La Cosa del Pantano, Wonder Woman y otro par de títulos viejos. Las ventas de La Cosa del Pantano eran muy bajas, no sé si estaban al límite de la cancelación, pero ese título cambió mi vida.”
Con ella al frente de la colección, 'Saga of the Swamp Thing' se convirtió en la reinvención más relevante por la que ningún personaje de cómic norteamericano había atravesado hasta el momento.
Promocionó y dió total libertad creativa a un pujante Alan Moore, logrando con ello convertir The Saga of Swamp Thing en un hito artístico que marcaría los pasos a seguir en el seno de la editorial.
No puso ninguna pega a los guiones que Moore envió para 'La lección de anatomía' ('Saga of the Swamp Thing#21', noviembre de 1983), tan meticulosos y laberínticos que el dibujante Steve Bissette se los tomó primero como un dolor de cabeza, pero más tarde como una invitación a elevar su propio listón con composiciones tan barrocas, desbordantes y ampulosas como la prosa que las inspiraba. En palabras de la ensayista Tegan O'Neil, 'La lección de anatomía' rompió moldes al revelar que todo lo que la Cosa del Pantano (y, por extensión, su base de lectoras y lectores) consideraba cierto hasta entonces era, en realidad, una mentira, un autoengaño por parte de un monstruo que una vez se soñó humano. "Como 'La lección de anatomía' fue tan popular e influyente", escribe O'Neil, "todo personaje secundario y terciario de Las Dos Grandes [DC y Marvel] ha sido recipiente de similares sacudidas". Pero ninguna de ellas alcanza la violenta subversión de la idea original de Moore, o "la pesadilla de que un día puedes despertar y descubrir que eres una persona diferente a la que eras cuando te acostaste".
Tras esto y la edición de Amethyst, Princess of Gemworld (una fábula clásica al estilo de Oz).
“Los primeros cómics de Vértigo [como La cosa del pantano de Moore] llevaban el sello de DC Comics porque el sello en sí no existía. Fue Karen Berger la que se dio cuenta de que estaban publicando una serie de cómics que compartía un espíritu, una sensibilidad entre sí. Y ello le llevó a crear el sello que podía englobarlas a todas. Karen creó Vértigo por entero, era su visión”,
La década de los ochenta no sólo había demostrado ser un caldo de cultivo ideal para todas estas ideas excéntricas, culteranas y (en muchos casos) políticamente comprometidas, sino que las ventas estaban acompañando. Era como si la editora hubiera logrado infectar a un buen porcentaje de compradores y compradoras de tebeos DC con su ferviente deseo de un mainstream tebeístico más raro de lo que el sello principal podía permitir. De modo que la única solución posible era crear otro.
Piranha Press, un sello indie que precedió a Vertigo, duró un par de años.
El sello VÉRTIGO nació en 1993, dirigido a lectores maduros, incorporando bajo esta etiqueta colecciones que ya se publicaban y que la misma Berger había ayudado a crear (Shade the Changing Man, Hellblazer, Swamp Thing, Doom Patrol, Black Orchid, The Sandman, entre otras), junto a las del malhadado sello Touchmark que Disney iba a gestionar pero que abandonó (Sebastian O, por ejemplo), además de obras de nuevo cuño como Enigma o Death: High Cost of Living.
Creada esta subdivisión editorial, la editora se embarcó en la búsqueda de talentos británicos para los guiones de series que más tarde se se reunirían en una misma línea.
Berger hizo de enlace entre el cómic estadounidense y un talento foráneo tan necesario como una trasfusión de sangre. La editora comenzó a viajar habitualmente al Reino Unido, convencida de que allí había encontrado justo lo que necesitaba: una nueva generación de creadores temerarios, criada sobre una dieta básica de tebeos superheroicos sesenteros, el recuerdo fundamental de 'The Beano', novelas de William S. Burroughs o Michael Moorcock, un inapelable malestar político y una cantidad inmoderada de drogas. Berger describió ese panorama, en una entrevista para el canal televisivo Syfy, como una “vibrante escena underground”. Revistas como 2.000 A.D. o Warrior eran las trincheras en las que autores de la talla de Garth Ennis, Neil Gaiman, Grant Morrison, Mike Carey o el propio Moore se batían el cobre.
Esta nueva raza de guionistas posmodernos también deseaba romperlo todo para poder volver a empezar. En especial, amaban las ideas raras y su aplicación al lenguaje del cómic tanto como ella misma.
Un filón a explotar por un mercado americano sobresaturado de superhéroes. Y una oportunidad de DC Comics para ofrecer algo que su competidora de siempre, la Gran M, nunca ha logrado sublimar: el tebeo de autor con alcance de fenómeno de masas.
“Cuando llegué allí, me di cuenta de la gran cantidad de talento sin usar que había en la escena underground del cómic inglés en aquella época. DC estaba haciendo estas geniales nuevas versiones de Batman y Superman, con John Byrne, y George Pérez en Wonder Woman. Podíamos volver a por personajes viejos de DC, actualizarlos y hacerlos más molones.”
“ser un editor mujer me dio una ventaja trabajando con freelancers, que eran principalmente hombres, porque muchos me tenían miedo. No me preguntes por qué.”
Berger confió en/a Neil Gaiman el reboot de un personaje clásico de la editorial, The Sandman, que había sido un detective pulp y un superhéroe más o menos convencional antes de convertirse en Dream (Sueño), miembro de Los Eternos. Antes de pasar a la historia de la cultura popular y de ser reverenciado por su excelencia el número 1 de 'Sandman' vió la luz en 1989, dibujado por Sam Kieth y agraciado (como sería habitual) con una portada de Dave McKean, fue un cambio de paradigma que lanzó a Gaiman ante un público masivo y sirvió como carta de presentación para el plan más ambicioso de Berger.
“En aquella reunión, Neil nos propuso un nuevo enfoque de Sandman, pero en aquel momento el personaje estaba el el All-Star Squadron que estaba escribiendo Roy Thomas, así que no podíamos usarlo. Preguntó por John Constantine, pero Jamie Delano ya estaba trabajando con él. Tenía ventaja porque era el mejor amigo de Alan.
Y me preguntó «¿Y Black Orchid?». Le entendí Blackhawk Kid, con el gracioso acento británico de Neil. Resultó que era Black Orchid, y yo le dije que no tenía ni idea de quién era ese personaje. Pero Neil es un gran cuentacuentos, y ya lo era entonces, y nos propuso un tono muy interesante, y entre él y Dave McKean presentaron una propuesta genial y salió adelante.
Seis meses después tuvimos otro retiro editorial, y Jenette se acordó de Neil y su interés en Sandman. Llamé a Neil y le pedí que tirara la continuidad a la basura y lo hiciera suyo. Y nos presentó una propuesta brillante.“
“Cuando empezamos, no teníamos ni idea de lo que iba a ser. O de que Neil fuera a convertirse en la fuerza de la naturaleza que acabó siendo. Neil siempre tuvo muchísimo talento, con una imaginación fértil y desatada. Pero hay personas que pueden con alguien así y otras que no. Había algo especial con su don.”
Berger cosechó éxito y logró seguir publicando sin interrupción nuevos títulos para este mal llamado sello "independiente" del mainstream estadounidense. Vértigo se convirtió desde 1993 en el hogar para todas aquellas ideas que la continuidad principal consideraba demasiado experimentales, heterogéneas o sencillamente majaretas. El proceso abrió el medio a un montón de gente que jamás hubiese considerado acercarse a un tebeo de Batman o Wonder Woman, pero que de repente perdía la cabeza por la sofisticación temática y la profundidad filosófica con la que Gaiman afrontaba cada nuevo número de 'Sandman'. Vértigo fue especialmente astuta a la hora de combinar esa aproximación highbrow al arte secuencial con la bendita vulgaridad (no exenta tampoco de hondura) de Garth Ennis y Steve Dillon, cuyo 'Preacher' abrió en canal los viejos límites de la representación.
Grant Morrison, ha mantenido una estrecha relación con el sello Vértigo y ayudó a cimentar la mayor parte de las series que luego se convertirían en los pilares de este sello editorial.
En Doom Patrol, un trabajo que según él “fue criticado sin remisión o completamtene ignorado” plantó muchas de las semillas que más tarde germinarían en Los Invisibles. Una conspiración dentro de conspiraciones, de cultos dentro de cultos, de paradojas temporales y mitos de la cultura popular que adquieren un significado muy diferente del esperado.
Los Invisibles no es una obra apta para todos los públicos. La obra de Morrison se caracteriza por un replanteamiento constante de lo que es la realidad. Sus personajes cuestionan su existencia como seres ficticios y discuten con el guionista su moralidad al hacerles sufrir tanto para divertir a los lectores. Es una historia sobre la subversión, la anarquía, la independencia intelectual. “De lo que se trata (...) en definitiva es del hecho que en la imaginación humana es donde se haya realmente la libertad”.
'Hellblazer' sirvió de soporte para nombres como Jamie Delano, Simon Bisley, Paul Jenkins, Brian Azzarello o Warren Ellis, co-creador de una bomba contracultural como 'Transmetropolitan'.
“Fábulas', '100 balas', 'Y: El último hombre'... La mera existencia de títulos como estos ya en un milagro en sí mismo; su imbatible fortuna editorial es directamente una singularidad espacio-temporal.
“La estructura es muy importante. ¿Pueden plantear una historia, estructurarla en un sentido que no sea predecible? ¿Pueden pensar de forma original y sacar esa idea adelante? ¿Tienen un buen oído para el diálogo? El diálogo es un punto fundamental. Puedes tener una historia mediocre, pero si eres alguien realmente bueno escribiendo diálogos no te vas a dar cuenta.
Y también está la pasión detrás de todo. Con cualquier cosa creativa, tienes que quererlo de verdad, perseguirlo y perseverar. Pero también tienes que estar abierto a otras opiniones. La mayor parte de la gente las agradecía, pero había algunos que no, y los cómics son un medio muy colaborativo. Estás escribiendo para un medio y tienes que estar abierto al feedback y a las reacciones.
Reacciono muy bien ante la gente que tiene intereses ajenos al mundo del cómic. Gente que sabía qué estaba pasando en el mundo, en la ciencia y en la política. Me fascina la gente a la que le fascinan las cosas. Era algo fundamental.“
John Constantine fue la razón por la que todo acabó. Imaginado por Alan Moore durante su etapa en La Cosa del Pantano, este detective de lo oculto conectado a un soporte vital de cinismo, mal café y nicotina pasó de secundario en aquella serie a protagonista en 'Hellblazer', hasta que Warner Bros. se fijó en él para dar luz verde a una adaptación cinematográfica bastante desnortada. Siete años después, DC decidió cerrar 'Hellblazer' tras alcanzar el número 300 y pasar al personaje a su nueva continuidad principal: el resultado fue 'Constantine', una serie regular que fue acogida con pesar incluso en el propio seno de la editorial. Cuando el guionista Joshua Hale Fialkov expresó en una entrevista su pesar por no poder tener ya la oportunidad de escribir "al verdadero John Constantine", solo estaba haciéndose eco del sentir general del 99% de sus fans. La serie fue cancelada a los dos años, pero los planes editoriales para el personaje continuaron sin saber cómo tratarlo: una serie de televisión para la NBC y una reconceptualización como miembro de la Justice League Dark acabaron por telegrafiar un mensaje muy evidente para Karen Berger, la mujer que posibilitó la existencia de un antihéroe como él.
En una famosa pieza para el New York Times, la jefa de Vértigo declaró que era hora de hacer las maletas para ella. Había cero ambigüedad en sus razones: la DC de 2012 no era la de finales de los ochenta y principios de los noventa, sino una empresa subsidiaria de un gran estudio de cine (exactamente igual que Marvel con respecto a Disney). El nivel de libertad creativa con el que el sello había operado hasta el momento era, por tanto, inimaginable en un negocio dedicado en cuerpo y alma a desarrollar propiedades intelectuales pensadas para ser adaptadas al formato audiovisual. Cuando los cómics raros pasaron a tercer o cuarto plano, su principal valedora descubrió que ya no había sitio para ella en el mainstream.
Dejó marchar su Vértigo tras 20 años de maternidad: "Estoy increíblemente orgullosa de haber creado un hogar para que guionistas y dibujantes puedan contar historias progresistas y provocadoras que ampliaron los horizontes del tebeo". Exactamente eso es lo que hizo.
"Pensamiento corporativo y riesgo creativo no casan bien. DC cerrando Vertigo era algo que se veía venir de hace tiempo. Pero eh, hemos aportado nuestro granito y nos lo hemos pasado en grande haciéndolo! Es un honor haber trabajado con tantos creadores y editores talentosos, y gracias a todos nuestros lectores favoritos!".
Su gestión ha sido tan apreciada por el público americano que el conjunto de series aparecidas bajo su gestión son conocidas entre la aficion como "Bergerverso".
Berger contrajo matrimonio con Richard Bruning, Vicepresidente Ejecutivo de DC Comics y Director Creativo de la misma (formando de este modo, de todas las que existen, la pareja con más poder de decisión de DC).
Ha recibido numerosos premios a su labor como editora:
- Inkpot Award (1990)
- Eisner Award al mejor editor (1992) por The Sandman, Shade, Kid Eternity y Books of Magic.
- Eisner Award al mejor editor (sólo nominada, 1993) por The Sandman y Shade.
- Eisner Award al mejor editor (1994) por The Sandman, Sandman Mystery Theatre y Death: High Cost of Living. - Eisner Award al mejor editor (1995) por The Sandman y Sandman Mystery Theatre.
- Comics Buyer's Guide Award al editor favorito de los lectores (de 1997 a 2005, ininterrumpidamente).
Después de abandonar el sello en 2013 en abril de 2016, en la Image Expo, feria anual donde la tercera compañía norteamericana más importante presenta sus novedades, traía un proyecto bajo el brazo, 'Surgeon X'.
En 2017 lo hace con una nueva línea llamada Berger Books, sello incluido en Dark Horse, en la que sigue actualmente.
“Una de las cosas que me gustaba hacer en Vértigo y que haré en mi nuevo curro, Berger Books, que acaba de ser anunciado por Dark Horse, es expandir la reserva de talento, buscando escritores y artistas en otros países para que hagan trabajos originales.”
Karen Berger asegura que el paraguas de dos indies como Dark Horse o Image es todo lo que necesita para devolvernos a una época donde los resultados en la taquilla internacional no influían en los planes editoriales. Una época, en fin, donde los cómics podían ser todo lo raros y excitantes que quisieran.
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